ПРЕДИСЛОВИЕ

Прошло уже больше трёх лет, но до сих пор отчетливо помню, как начало специальной военной операции в феврале 2022-го года подстегнуло «творческий класс» – российских режиссёров-документалистов и игровиков – рефлексировать о причинах разгоревшегося конфликта и его корнях, находимых этими творцами в бытовой реальности российского общества.

Помню премьеру документального фильма «Живой» Константина Селина в феврале 2023-го. Лента тогда, как и любой документальный фильм, тихонько прошлась по кинотеатрам, однако заметить её было легче прочих, во-первых, по настырным упоминаниям сокуровского «Примера интонации», а, во-вторых, по идеологическому шлейфу, который тянулся за «Живым» в виде хвалебных описаний и рецензий от критики.[1]

Как отмечали тогда в телеграм-каналах, «Живой» говорил со зрителем о «кровоточащих ещё ранах Великой Отечественной»[2]. Но отнюдь не в том контексте, каким описывают сегодняшний день и его мытарства государственные СМИ и провластные спикеры, а наоборот.

Меня тогда, впрочем, занимало не содержание комментария режиссёра на злобу дня, но законы построения такого рода комментариев в теле документальных фильмов. Мне представлялась (как представляется до сих пор) немыслимой та спекуляция, к которой прибегнул Константин Селин, производящий на документальном материале своё «творческое расследование» глубинных причин актуального до сих пор конфликта.

Тогда, в начале 2023-го года, я написал рецензию, суть которой очень красноречиво описывают слова Сергея Дворцевого о творческой обработке документального материала: «Это же не очень нормально – подглядывание за жизнью. Как это из реальной крови, из жизни людей делать искусство?»[3]

Сегодня я с минорными изменениями вновь публикую эту рецензию в «Косовороте», поскольку мысль её, кажется, ничуть не устарела и не растеряла своей актуальности на фоне лишь увеличивающегося количества спекулятивных документальных лент, рефлексирующих современную российскую жизнь.

В порядке предметного рецензирования в приведённом ниже тексте изобличается эффективность «художнического» метода, которым складываются подобные «Живому» «творческие кинорассдедования» феноменов и явлений действительности, а также подчёркивается факт преодоления буквальности кинокамеры и запечатляемого ей материала как необходимый шаг для выхода за границы документального в пространство чисто авторского, имеющего мало общего с реальностью, комментария.

РЕЦЕНЗИЯ

Дмитрий Поштаренко приехал на дачу к деду. Участок родственника расположен на «Невском пятачке» и богат на уникальные археологические находки. Ведь именно здесь, как известно, во время Великой Отечественной войны проходили бои за освобождение Ленинграда, и тут же полегло множество солдат с обеих сторон. 

И именно на этом месте участники творческого объединения «Невский баталист» во главе с Поштаренко развернут на месте огорода раскопки, чтобы углубиться в недалёкую историю и впоследствии отразить её в новой интерактивной инсталляции. Всё – на благо нового исторического арт-объекта. Всё, чтобы напомнить о прошлом и, возможно, глубже прочувствовать его.

Кадр из фильма «Живой» (2022), реж. Константин Селин

Тем временем на экране – Дмитрий с дедом. Собирают яблоки на заднем дворе, внук качает старика на качелях, завязывается разговор. Фильм вроде как не совсем о Поштаренко – тот, по словам режиссёра Константина Селина, лишь «проводник»[4]. 

Но проводник чего? И по чему? Куда? Неужели по трехмерным панорамам, которые он мастерит с коллегами-художниками и реконструкторами? Но прежде, чем зритель поймёт что к чему, автор ленты начнёт выстраивать художественное подобие образа своего «главного героя» и прибегать к композиционной организации запечатлённых им событий.

Поток жизни прервёт живописный кадр с глиняными масками, а также резкий вход в звуковое пространство всех соцветий тревожного ambient`а – создающего таким образом дополнительные условия восприятия экранного действия и намекающего на то, что не всё так просто в истории, запечатлеваемой режиссёром.

«Живой» создавался при поддержке фонда Александра Сокурова «Пример интонации». Явление творческой интерпретации документального материала прочно связано с этим именем. Потому вовсе не удивительно, что и фильм Константина Селина, вероятно, испытавшего большое влияние ментора, с самого начала встаёт на рельсы спекулятивно-художественного складывания нарратива из жизненного материала.

Хотя начиналось все, если верить режиссёру, довольно обыкновенно – как это обычно происходит перед съемками документального кино: Селин случайно встретился с руководителем «Невского баталиста», слово за слово, и вот он уже прыгает в яму, где ведутся раскопки для предстоящей реконструкции.

Тут хочешь не хочешь, а камеру (благо она под рукой) включишь и начнёшь снимать происходящее. Режиссёр, который практически интуитивно начал запечатлять деятельность «Невского баталиста», оказался в самых подходящих условиях для документальной «импровизации»[5] изображения.

Примечательна съёмка эпизодов «примерки» физиономий различных фашистских деятелей (как части исторической панорамы) или людских экскурсий по уже готовой экспозиции. Дети, старики, молодые ребята из военного училища – бесценны их реакции на выставку, пока они предстают на экране непосредственно, без обозначения авторского отношения к ним.

Так что в редкие моменты «Живой» ощущается действительно живо, неподдельно и взаправду. Но фильм, опорными точками которого становятся фиксация работы над новой трёхмерной панорамой и переживания ее автора – Дмитрия Поштаренко, – сам потихоньку превращается в исторический арт-объект. 

Так, при подходе к очередной части исторической экспозиции зазвучит монологичная речь Виктора Петровича Астафьева. Её попробуют расслышать пришедшие на выставку курсанты, мелькающие в кадре, но попытка окажется тщетной: речь писателя звучит только в фильме – в закадре. 

В другой момент кадр неожиданно разрежет живописующий образ-символ[6] воскового солдатика в полиэтилене и пятнах (то ли грязи то ли крови). Его произвольное появление в теле фильма продолжает собой поступательное складывание авторской мысли. 

Вкупе с истомно мрачным ambient`ом этот, в сущности, арт-объект, а точнее, его появление в монтажной последовательности фильма, надиктовывает зрителю особый модус восприятия происходящего – как чего-то мрачного и таящего в себе двойное дно.

Кадр из фильма «Живой» (2022), реж. Константин Селин

После картина и вовсе разразится пугающей какофонией звуков пальбы, боя, войны. Фильм расцветает множеством цветов из палитр приемов традиционных искусств, синтезирует их в себе, теряя собственно кинематографический элемент – документальность[7].

Произведённое мной ранее сравнение синтетической формы фильма с отображаемой в нём (не менее комплексной и ко всему прочему иммерсивной) экспозицией закономерно и неизбежно: как восковые фигуры людей и мастерски исполненные, реалистичные декорации преследуют цель сблизить нас в нашем времени с событиями далёкой войны, её героями, так и режиссёр «Живого», кажется, стремится формотворческими средствами нарративизации, художественной организации и интерпретации документального материала проложить путь личному осмыслению феномена памяти о трагичном прошлом. 

Как художники «Невского баталиста» стараются «оживить» экспозицию и её «героев» (слепки лиц скульптур брались ими с лиц реально существовавших людей, детали окружения собирались из реальных находок на раскопках), так и Селин вглядывается в безжизненные физиономии на фоне реального человеческого взаимодействия (художественно-археологической «бригады», посетителей экспозиции), силясь обнаружить в них облик ушедшего и забытого.

Но кино заглянуть в прошедшее не может. Вопреки распространённому заблуждению, кинематографу посильно существовать только в настоящем, здесь и сейчас, регистрируя буквальные и «визуально постижимые» проявления действительности.

Объект, снимаемый кинематографистом в настоящем, спустя время – пару мгновений или же долгие годы – будет обозначать сам себя в том самом настоящем, которое аутентично времени съемки. Взгляд на объект может иначе кодироваться, переосмысляться, однако то не изменит тех фактических свойств, которые были присущи ему в момент съемки. Следовательно, прошедшее для нас сохраняет те же качества себя настоящего вне зависимости от того, кто и с какого «расстояния» смотрит на него.

Рефлексия исторического прошлого как популярный троп современного кинодискурса, лишь обострившийся на фоне проведения спецоперации, есть противный самому кинопроцессу прием манипуляции зрительским сознанием, невольная ссылка на образ мышления и сами мысли автора, лишь косвенно связанные с отображаемым на экране. 

Память в целом являет собой категорию сугубо личностную и всегда отсылает к личным переживаниям. Коллективная память (или, как пропагандирует фильм, всеобщее забвение россиян), если такая есть, всяко должна выходить за рамки абстрактного представления о ней и выражаться в конкретных человеческих ритуалах (или в отсутствии этих ритуалов).

Кадр из фильма «Живой» (2022), реж. Константин Селин

Наблюдение за ними – единственный ключ к познанию коллективной памяти средствами кино, который Селин, увы, не применяет, складывая на документальном материале своё личное впечатление от знакомства с деятельностью Поштаренко и «Невского баталиста».

Потому как бы не силился режиссёр разглядеть в намеренно полуразрушенных декорациях и поваленных наземь восковых фигурах образ обесцененного прошлого (или утраченной, поруганной памяти и т. д. и т. п.), камера заметит лишь обездвиженный, демонтированный арт-объект, снять который с экспозиции могли по совершенно разным причинам, не отражающим закономерность, которую художественными средствами складывает автор. 

Те же случайные люди, очень кстати проходящие мимо опрокинутой скульптуры – их взор, поведение, реакции на зримое ими – наверняка сообщили бы намного больше, чем топорная статика крупного плана головы из воска, взятого оператором ради «воздвижения» на месте самозначного объекта художественного образа-символа.

А как без этого? Фильм-то хотя и сложен на документальном материале, но художественный аспект его создания никто не отменял. Да и сам режиссер говорит, что сделал скорее «рассказ о памяти». 

Вот и получается, что Дмитрий Поштаренко в жизни, конечно, может, и живой человек, но в его, Селина, фильме-рассказе стал персонажем (дословно: «И, конечно, нужно понимать, что в жизни он человек, а в фильме – персонаж»). Эта режиссёрская установка достигает своей кульминации, когда Селин ставит целый эпизод, олицетворяющий собой сон персонажа-Поштаренко, сыгранного самим мужчиной.

Но тогда, возможно, мне и не стоит оценивать данное произведение как документальное кино? Кажется, резонно. Однако же ведь именно в данном качестве «Живой» выходил в прокат, не так ли? И это его качество долг все же велит отстоять… или, наоборот, опрокинуть.

Перейду к сути рецензии.

В отношении селинского фильма удобоваримо говорить лишь об его спекулятивном свойстве, прямо как в пропагандистском, публицистическом документальном фильме. Ведь, как мы знаем, любые художественные интенции сродни простым режиссёрским спекуляциям, т. к. преследуют одну и ту же цель – выражение авторского «Я» в читаемых, декодируемых формах.

В более или менее завуалированной, аллюзивной или метафорической форме в «художественный документальный фильм» просачивается вполне ясная риторика (а иногда и откровенная дидактика) сознания режиссера, который, согласно логике текстуального высказывания и своим идеологическим установкам, осмысляя снятое апостериори (или в процессе съемки), из документального материала компонует авторский «приговор реальности».

Повторяя путь своего ментора, Константин Селин также совершает подмену: в «Живом», как например, в «Московской элегии» Александра Сокурова, не видимый жизненный образ объекта или явления раскрывается посредством внимательного изучения оператором, а авторская линия мысли, режиссёрский комментарий подкрепляется, аргументируется «фактическим» содержанием фильма.

Кадр из фильма «Живой» (2022), реж. Константин Селин

Так, например, из кадров работы в мастерской Селиным избираются именно те, в которых художники на фоне слушают «выпуск новостей» Ильи Варламова* с речью Владимира Зеленского. Слова президента звучат пророчески и современным зрителем считываются соответственно, хотя фильм и снимался, и монтировался до 24-го февраля 2022-го года.

И тут настораживает не случайное совпадение дискурса недавнего (относительно премьеры фильма) прошлого и настоящего, а факт осознанного выбора и фокусировки режиссёра именно на эпизоде, подтверждающем его мысль – конфликт не так далеко, как кажется.

Характерно с этого момента и обострение публицистического звучания фильма, которое всё более активно осуществляется формотворческим методом, т. е. методом игровизации. 

Факт перестает «звучать», «говорить» без игровизационной обработки и требует рукотворного вмешательства внутри кадра (достаточно вспомнить статичные, симметричные сцены с масками или восковой фигурой) или за его пределами (в структуризации и интерпретации отснятого).

Композиционно «Живой» также свидетельствует о нарративной, авторской концепции, которую Селин, вероятно, начал примеривать на отснятый материал ещё во время съёмок. Как говорит сам Константин, он не хотел снимать кино про «Невского баталиста», его панорамы или их создателей. 

Однако же невозможно не прочитать в содержании ленты чёткое следование нарративной дуге, начинающейся на этапе раскопок и создания макетов для выставки на плацдарме «Невский пятачок» и заканчивающейся сносом одного из арт-объектов объединения в Севкабель Порту. Что-то с усилием и старанием создается, а что-то – идёт под снос и забывается. 

Так, кажется, по мысли режиссера, современники обходятся с памятью о былой трагедии и подвиге предков. Выстроенная Селиным драматургия, центральным аспектом которой становится работа «Невского баталиста», как бы иллюстрирует его высказывание. 

Хотя, если разобраться, выяснится, что возведенная в начале фильма панорама никак не связана с той, что сносится в финале – налицо подмена фактов, совершаемая Селиным для обострения его мысли.

Художественный образ-символ не видит буквальных преград для своего построения, он преодолевает (а скорее даже предаёт) тот факт, на котором изначально основывался. Художественной имитации образа, в конце концов, не важны буквальные значения вещей и явлений, если на их основе можно выстроить правдоподобный рассказ с действительно ценным наполнением – моралью его автора. 

Именно поэтому символической, рукотворной обработке не место в документалистике, а любые творческие интенции режиссёра-документалиста хуже иных публицистических потуг документальщиков-«правдорубов» – расследователей и, по своей сути, журналистов, которые стремятся представить зрителю под оберткой «объективного взгляда» на реальность свой вполне определённый субъективный взгляд. И даже не взгляд, а текст собственного написания.

Местами под толщами аллюзий и нагнетаемого посредством музыки чувства тревоги находятся проблески жизненного образа – непосредственной, не запятнанной авторским вторжением действительности, схваченной кинокамерой. 

Но глубина визуального наблюдения за жизнью в такие моменты отступает перед объёмностью и частотой авторского высказывания и, кажется, существует лишь для заполнения пробелов между формотворческими выкладками режиссёра – как «перебивки» в телепередаче. 

По-своему хороши и кадры с поиском могилы потерянного во время войны родственника, и детская экскурсия по готовой панораме. Но едва ли весь фильм состоит из подобных, ценных самих по себе осколков действительности, которые, вопреки убеждению автора, способны куда правдивее и живее «высказаться» о сегодняшнем дне.

Разрозненность и нецентрализованность заснятых событий будто подталкивала автора ленты склеить их единой системой концептуальных единиц, сделать из них «рассказ», нарратив о памяти – преодолеть инертность буквального документального запечатления, выстроить неестественную дистанцию, какая обычно складывается между произведением искусства и воспринимающим его субъектом[8]. 

Впрочем, кино, скроенное по законам других искусств, только «оживленных» подчиненной, несамостоятельной камерой, таковым называться не может. И спрашивать с него за откровенное формотворчество незачем.

Кадр из фильма «Живой» (2022), реж. Константин Селин

Режиссер такого фильма в принципе считает, что средствами иных искусств и концептуального осмысления материала он достигает куда более целостного «образа» на экране, пусть и пренебрегая «природными» свойствами и качествами кинокамеры. В конце концов, такой «документальный» фильм, по его мнению, не в меру выразительнее, действеннее, красноречивее игровых схем – именно за счет использования документального материала.

Заблуждению этому, надо сказать, уже не меньше ста лет: коммунистической (идеологической) расшифровкой действительности занимались еще Дзига Вертов с Эсфирь Шуб. Стандарты такой «расшифровки» (а в сущности, наоборот – кодирования) документального материала, обусловливающие его не- и даже антидокументальное качество, не изменились и по сей день[9]. 

Правда, на смену бойкому плакатному интертитру пришла внутрикадровая «метафора», почти не бросающаяся в глаза, практически органичная постановка да навевающий определённое настроение (но при этом не слишком навязчивый) саундтрек. 

Апологетом подобного рода картин издавна утвердился Александр Николаевич Сокуров, сам снимавший «художественный документ» («Элегия дороги», монтажная «Элегия из России», «Советская элегия» и пр.) и поныне мотивирующий молодых режиссеров идти по проторенной дорожке текстуального осмысления кинематографического образа – в пучину псевдодокументализма, костяком которого служат безжизненные игровые схемы.

Сокуров учит своих учеников преодолевать ограничения оптики камеры, которая, не имеющая своего сознания, вставляет палки в колёса авторского высказывания – всегда вынужденного мириться с буквальностью образа объектов, который захватывает киноаппарат[10].

В одном из интервью Селин признаётся: «…я понял, что могу и должен передать на экране не тот патриотический угар, которым наполнены государственные праздники и военные музеи, а вот это чувство (курсив мой – С. Х.), когда ты видишь, как из земли вырастает история без вести пропавшего человека, оказавшегося в воронке огромной катастрофы».

На фоне подобных высказываний назревает вопрос: неужто кино, аккумулированное в действовании кинокамеры – в её способности зрительно регистрировать подлинное зримое проявление действительности, должно быть ограничено целью выражения авторской чувственности? Чем отличается оно тогда от других искусств – также проводящих авторскую рефлексию, но лишённых способности видеть мир, как он представлен в действительности?

Такие «Живые», таящие за пазухой кипы формально-содержательной искусственности, преследующие цель выражения творческого чувства, отвлечённого от жизненного материала, но подающиеся с документальным апломбом, набили оскомину.

От того, что их режиссёры выдают за живой, чувственный документальный взгляд, пахнет оконцептуаленной мертвечиной, далёкой-далёкой имитацией прообраза жизни на экране, которая, замыкаясь на порядке авторского суждения о реальности, конечно, не способна очертить тот круг проблем, с которыми сегодня сталкивается россиянин, нашедший себя в пучине затянувшегося межгосударственного конфликта.

*Физическое лицо, выполняющее функции иноагента, внесен в перечень террористов и экстремистов.