ФИЛЬМ-СВИДЕТЕЛЬСТВО В СССР

В 60-70е гг. прошлого столетия мировая культура испытывала лихорадку перемен. Она развивалась в эпоху послевоенных обновленческих настроений, обострённых в результате потрясений Второй мировой войны и событий, которые за ней последовали. 

Эти настроения – так же, как и в послевоенные революционные 20-e – выражали всеобщую надежду на наступление нового, лучшего мира. И наступление его мыслилось возможным только при условии более внимательного и деятельного отношения к актуальной общественной реальности и её проблемам.

Буйство «жизни за окном», богатой на всевозможные социальные и политические катаклизмы, определяло именно такое целеполагание творческого процесса. Как писал Зигфрид Кракауэр, «когда на улицах творят историю, улицы сами просятся на экран»[1].

Внимательное отношение к общественному процессу подразумевало критику пороков старого мира, которые продолжали существовать в мире новом и мешали искомому обновлению. А где критика, там и авторские спекуляции – необходимость определённой авторской позиции. История и её закономерности свидетельствовали в пользу грирсоновской «творческим трактованием действительности»[2] как фундаментального принципа документального кино.

Все это неизбежно влияло на признанный искусством кинодокумент, напрямую связанный с жизненным движением, c историческим процессом – с обществом, творящим свою историю. И советская документалистика не была исключением: она также претерпевала детерминированную эпохой переоценку своих кинематографических ценностей.

Во-первых, сказалась общая усталость от поверхностных и однотипных обзорных схем «лубочных» кинодокументов, характерных для предшествующих десятилетий: однообразное документальное кино, как выяснилось, не показывало жизнь советских людей, игнорировало их проблемы, но выполняло план по созданию и распространению идеологически скроенных химер, спекулировало на документальном материале ради выражения определённой идеологической позиции. 

В общем, рисовало агитплакат будущего мира в ущерб миру настоящему, живому – многогранному и неоднозначному, не терпящему однонаправленных интерпретаций и «художественных» упрощений.

Плоские, натужно пропагандистские герметичные ленты, рассказывающие об очередных успехах партии и социалистического строительства, постепенно сменялись куда более объемными в сравнении с ними проблемными фильмами, стремящимися объять ранее недоступные (или нежелательные?) для советской документалистики рубежи – реальную общественную и бытовую проблематику с реальными же, живыми её участниками и свидетелями.

Появлялось документальное кино «с человеческим лицом», способное рассказать о проблемах жизненной действительности вне экранных схем, идеологически её искажающих, – рассказать голосом не над-человеческой идеологии, но голосом человека-автора.

Конечно, обязательность интерпретации документа, стремящегося соответствовать своему новоприобретённому статусу искусства, никуда не исчезла. Официальная пропагандистская схема расщепилась на множество частных авторских экранных концептов – вот и вся жизненность «завоёванной человечности» новой «демократизированной» советской документалистики. 

Впрочем, некоторое «завоевание» все же исключать не следует: через эти многочисленные авторские схемы, сменившие одну единственную «идеологически верную», жизнь могла явить собственное многообразие и объём, пусть и в ограниченных масштабах некоторого количества авторов (но всё же количества, а не единичности!).

Кадр из фильма «Путешествие в будни» (1965 г.), реж. И. Беляев

В этих переменах, на наш взгляд, прослеживается возвращение на документальный экран самой документальности, или лучше сказать – утверждение «инерции документальности», о которой подробно написано в нашем тексте «Магия кино» и о которой по этой причине мы не будем распространяться здесь.

Критика общественных и бытовых реалий, необходимая для обновляющегося советского общества, требовала определённого авторского суждения – иначе критика бы не состоялась, как, впрочем, и ожидаемое обновление. За наличие ясной авторской мысли ратовали и советские исследователи кинематографа. Так, например, в первой статье сборника «Современный документальный фильм» (1970) А. Михалевич задается вопросом: «А нельзя ли заставить энергичнее работать мысль в нашей документальной кинематографии?»[3]

Непреложное присутствие автора в документальном кино во многом диктовалось также и традицией советской кинодокументалистики, формировавшейся в 20-е годы под знаменем гражданского активизма. 

Неспроста, как кажется, в литературе обозначенного периода, посвящённой кинодокументу, часто фигурирует имя Дзиги Вертова – основоположника концепции «кино-правды» как «коммунистической расшифровки мира». Сама же «кино-правда», обновлённая актуальными тенденциями («синема-верите» Жана Руша), вновь была поставлена на суд критиков, теоретиков и киноведов.

В общем, советский документ, преодолевая крайности и односложность прошлых форм, сохранял в себе свои сущностные черты (необходимость интерпретации действительности как метод), модернизировал их в согласии с новым временем. «Авторский диктат» никуда не пропал, но наоборот, окреп, сместив множеством новоявленных авторских взглядов однотипный идеологический диктат на экране. 

Короче говоря, интерпретация, а за ней и «диктат» сохранялись на экране, только акцент одной идеологии сменился множеством вариаций её авторского преломления – множеством субъективных авторских «идеологий-концептов».

Изменившиеся взгляды авторов на цели документалистики, призванной «расследовать» общественные проблемы современности, а также само множество авторов-«документалистов», заменившее собой монолитную идеологию, детерминировало расширение творческого инструментария – по определению авторского и собственно творческого, т.е. соотносимого с искусством, а также социально и политически ориентированного.

Во-вторых, советские документалисты активно взаимодействовали с западными коллегами, также находившимися в поиске нового подхода, нового «языка», отвечающего историческим переменам, и обменивались с ними творческим опытом – влияли друг на друга. (Примером советского влияния на западный документ может послужить, повторимся, рушевское течение «синема-верите», впоследствии разложенное на множество различных авторских его пониманий).

Европейский кинодокумент 60-70-х гг. пожинал плоды кинотехнической революции, приведшей к снижению «порога вхождения в профессию», к демократизации кинопроцесса, в общем, к приближению его к народным массам. Последние, в свою очередь, переживали процесс приобретения и последующего нарастания гражданского самосознания. 

В результате возникало политически заряженное кинолюбительское движение, которое существовало на фоне и в контексте эпохальных событий (угроза ядерной войны, «сексуальная революция», вторжение США во Вьетнам, политические движения во Франции и т. д.), требующих деятельного гражданского выступления. 

В связи с эти киновед Галина Прожико отмечает:

Совершенствование портативного кинотехнического оборудования, психологическая адаптация к данной форме общения вне специально отведённых мест – кинотеатров, развитие кинолюбительского движения и стремление говорить с людьми о насущных проблемах современным языком породили новый способ осуществления гражданской активности людей – фильм как выступление по актуальным проблемам жизни, требующим действенной реакции.[4]

Всё это в совокупности определило авторскую социальнополитическую, в общем, проблемную интонацию западного документального фильма, влиявшего также и на советский кинодокумент. Из соображений доказательства последнего тезиса вспомним схожие ленты французского режиссёра Бертрана Блие «Гитлер? Такого не знаю» (1963) и советского автора Никиты Хубова «Откровенный разговор» (1966).

Внутренние процессы в советском документе и внешнее воздействие на него западной документалистики, также находившейся под влиянием советской документалистской традиции, привели, во-первых, к окончательному утверждению авторского суждения в советском документальном фильме в качестве обязательного методологического принципа, а во-вторых, – в зависимости от первого, – к его проблемному социальнополитическому акценту. (Поскольку проблемный фильм не может существовать без авторской позиции, равно как авторская позиция в условиях политически разгорячённой эпохи неизбежно приобретает проблемный характер).

Все эти факторы сказались на оформлении проблемного документа как «варианта» спекулятивного документализма, имеющего свои жанровые ответвления.

Ключевую роль в этом процессе сыграло телевидение, закономерно увенчавшее и соединившее воедино своим явлением обозначенные выше тенденции кинодокументалистики. Его следует признать третьим фактором обновления кинодокумента и, в частности, кристаллизации жанрового варианта проблемного документального фильма – фильма-свидетельства (о котором и пойдет речь в следующей части); фактором, характерным как для европейского кинопроцесса, так и для советского.

Во-первых, телевидение возникло и развивалось как средство трансляции информации и, с другой стороны, манипуляции массовым сознанием. Как отмечал Эльдар Рязанов: «Если несколько десятков лет назад самым распространенным из искусств являлось кино, то в наши дни это, несомненно, телевидение»[5].

Будучи по природе своей ориентированным на массы, телевидение неизбежно формировало собственный «язык выразительности» в зависимости от исполнения задач, обусловленных массовым интересом. Как пишет Прожико: 

Мощным стимулом к развитию экранной формы гражданского участия в жизни стало появление и мгновенное превращение в активный фактор бытовой цивилизации телевидения. Телевидение завершило процесс «обучения» людей чтению информации с экрана, а затем стало активным инструментом манипуляции сознанием людей. Не случайно, в последней трети XX века при различных политических катаклизмах в разных странах борьба за власть включает в себя не только вооружённые схватки, но и захват в свои руки телевидения, как возможности обратиться (и тем самым повести за собой) массы населения, которые осознают власть через экранное её воплощение.[6]

Следовательно и во-вторых, сущность телевидения отвечала задачам проблемного документа и его жанровых вариаций, призванных вскрывать и расследовать существующие в обществе проблемы и тем самым влиять на них. 

В сравнении с телевидением, способным охватить единовременно миллионы зрителей, кинотеатры по своим воздействующим на массовое сознание способностям оказывались во вторичном положении – их значение в этом смысле менее велико. В общем, телеэкран подходил для поставленных проблемным документом задач лучше «большого экрана». Этому способствовал и третий фактор.

К слову о нём. Документальное кино онтологически не массовое явление. Средний зритель куда скорее шёл на художественную драму, нежели на документальный фильм. В контексте европейского кинопроцесса этот момент определял позицию кинопрокатчиков, от интересов которых зависело, в общем-то, почти всё кинопроизводство. 

Кинопрокатчик заинтересован прежде всего в прибылях, которые в свою очередь напрямую зависят от массового интереса. И, конечно, первенство в этом отношении было отнюдь не за кинодокументалистикой. Именно этим объясняется унизительное положение документального фильма, выступающего в роли довеска к программе, состоящей преимущественно из фильмов художественных: как правило, кинодокумент шел вдобавок к игровому фильму. 

Об этой проблеме рассуждает, например, итальянец Луиджи Кьярини в своей книге «Сила кино»:

У документальных фильмов нет специального рынка… Кинопрокатчики становятся законодателями в области эксплуатации короткометражных фильмов… Это ведет к угрожающему падению качества документальных фильмов. [7]

В общем, демонстрация кинодокумента на «большом экране», как отмечает уже цитируемая нами киновед Галина Прожико, остаётся «явлением уникальным… Более надёжным путем к зрителю становится телеэкран». Это же подтверждает американский режиссёр Ричард Ликок в беседе с Жоржем Садулем: «До сих пор ни один из наших фильмов не демонстрировался на киноэкране»[8].

Показательно, что тот же Ликок сетует на сложные условия существования кинодокумента на телевидении:

Я считаю, что, будучи независимым продюсером, почти невозможно заниматься документальным кино. Поскольку крупные телекомпании имеют возможность продавать свои фильмы по дешевке, мы не сможем с ними конкурировать. Я не представляю себе, каким образом мы разрешим эту проблему, и думаю, что низкий уровень современных документальных лент во многом объясняется этим.[9]

Телевидение, ориентированное на массы, в согласии с этой задачей определяло собственные формы репрезентации, а значит и требования, накладываемые на кинодокумент, который подчинился телеэкрану – не менее властному «сюзерену» в сравнении с кинотеатрами и кинопрокатчиками.

Кадр из фильма «Путешествие в будни» (1965 г.), реж. И. Беляев

В случае с советской документалистикой названные факторы не менее существенны в своём воздействии на документальное кино. Так, например, В. Головня в уже упомянутом выше сборнике пишет:

Для документальной кинематографии вопросы улучшения и расширения кинопроката являются особенно важными. Документальные фильмы, обладающие исключительными пропагандистскими, информационно-познавательными и культурно-просветительными данными, полностью лишены притягательной силы актёрского кинематографа, силы художественных лент, где наличие сложной сюжетной драматургии, глубоких художественных образов, более широких избирательных возможностей создает все условия для так называемого «коммерческого» успеха фильма.[10]

И затем добавляет: «Жизнь настойчиво подсказывает кинодокументалистам необходимость создания главным образом коротких фильмов…», т. е., по всей видимости, удобных для демонстрации в кинотеатрах в качестве дополнения к основной художественной программе.

И в европейской, и в советской документалистике кинодокумент так или иначе переходил на телеэкран, а следовательно, вырабатывал формы и варианты, адекватные требованиям телевидения. 

Документальное кино подчинялось телевидению и тележурналистике – таков закономерный исход всех описанных выше процессов. Галина Прожико подмечает:

70-е годы выводят на первый план фигуру журналиста, усиливая его роль не как созерцателя жизненных процессов, но как активного участника событий и в наибольшей степени – исследователя острых проблем жизни. Проблемы содержательности материала, активной гражданской позиции автора поставили в центр внимания напряженных исканий документалистов вопросы, близкие публицистике: убедительность найденных фактов, логичность аргументации, точность авторской идеи <...> [Происходил поворот] документального фильма от художественной образности, отточенности формы к чисто журналистским аспектам содержания и формы экранного документа. Документалист этой страницы кинодокументалистики – журналист не в приблизительно-ассоциативном смысле, а в прямом, наиболее близком первоначальной сущности этой профессии значении.[11]

Резюмируя, подведём итоги наших размышлений. В результате исторического процесса, совпадения всех факторов и закономерностей советский документальный фильм в своей проблемной авторской ориентации неизбежно сливается с телевидением, рождая в этом своём слиянии новую гибридную форму кино – телефильм (и скорее даже именно «теле», нежели собственно фильм). 

Возникает и конкретный его жанр, иллюстрирующий, на наш взгляд, сущность этого спорного кинематографического гибрида – фильм-свидетельство. О нём, его сомнительной кинематографической природе на конкретных примерах из советской кинематографии далее мы и поговорим.

ТЕОРЕТИЧЕСКИЙ АСПЕКТ ТЕЛЕФИЛЬМА

Кинодокумент подчинился телевидению, принял требования телеэкрана, задачи и цели его в качестве своих собственных – «фильмообразующих». В результате возник гибридный «вариант» кинодокументалистики – телефильм, отвечающий, прежде всего, законам телевидения.

Телевизионная журналистика подменила собой, своими задачами и, следовательно, методологией задачи и методологию кинодокументалистики. Она вторглась в кинопроцесс, нарушила его чисто кинематографическую логику развертывания, изменив, тем самым, и результаты этого процесса – само кино, обратившееся телефильмом, ставшим производным от телевидения и его «языка» явлением.

И потому следует говорить даже не о гибриде, не о промежуточной разновидности кинематографа, возникшей из синтеза самостоятельных кино и телевидения, но о полноценном проявлении независимого телеэкрана, усвоившего формы подчинённого ему кинодокумента, сделавшего их неотъемлемой частью своего собственного экранного организма.

(Впрочем, как мы уже говорили в предшествующей статье, неверно истолкованный, «оболганный» кинодокумент руками творящих его авторов, самим присутствием их в пределах кадра самостоятельно начал сближение с «малым экраном).

Возник также и отдельный жанр документального телефильма – «фильм-свидетельство», вобравший в себя всю полноту качественных изменений и метаморфоз кино, закономерно закрепощённого телевидением.

Видимая жизнь как предмет запечатления кинематографической камеры благодаря подчинению кино телевидению, – т. е. в случае телефильма, – закрепилась в утилитарно информационном или оперативном качестве – в сугубо телевизионном. А там, где информация, т. е. есть конвертация видимых явлений в идеальную форму слова-знака, в форму слова-идеи, слова-смысла, там неизбежно возникает авторская аналитика, позиция автора, требующая для своего оправдания различного рода спекуляций.

«Самое жизнь посредством движения»[12] превратилось в спекулятивное средство авторских, облагороженных или «оправданных» жизненным акцентом манипуляций, всякого рода расследований и интерпретаций фактов и событий – их опровержений и доказательств, в той или иной мере «охудожествленных» режиссёром-журналистом (для пущей выразительности и воздействующей силы его личного суждения).

Кинодокументалиста естественно заменил тележурналист или публицист – автор со своим однозначным суждением встал в полный рост, безоговорочно водрузив над жизнью и её явлениями свой моральный и концептуальный «приговор».

В результате само документальное кино претерпело неизбежные метаморфозы, обратилось журналистским телефильмом – «вариантом» спекулятивного (авторского) документа, выродившегося или доведённого до крайности в своих фундаментальных основаниях (диктат авторского мнения, требующий художественной интерпретации действительности в смысле необходимого творческого принципа).

Кадр из фильма «Смеющийся человек: Признание убийцы» (1966), реж. Вальтер Хайновский, Герхард Шойман

Сегодня кинодокументалистика благодаря своему «вассальному» положению связывается зрителем в первую очередь именно с телевидением, воспринимается им в контексте целей и задач, которые выполняет телеэкран.

Такое положение документального кинематографа в массовом сознании (да и в сознании большинства современных критиков) влияет, в свою очередь, на актуальное кинопроизводство, на кинопроцесс, связанный с массовым же интересом (а также с тем, как этот самый кинопроцесс понимают специалисты – критики, теоретики и киноведы, детерминирующие своим пониманием понимание и соответственно работу кинематографистов-практиков).

В результате формируется замкнутый круг, подвергающий (как на практике, так и в теории, философии кино) сомнению полноценность кинематографа в смысле самостоятельного явления культуры: кинодокумент понимают в телевизионном фокусе, создают его в согласии с этим фокусом и, тем самым, культивируют результатами этого создание такое эклектичное понимание, чуждое природе кино. Именно из-за этой путаницы, размывающей адекватное представление о сущности кинематографа, влияющей на его существование и развитие, мы считаем озвученную проблему важной и убеждены в том, что с ней следует – насколько позволяет избранный нами формат рассуждения – разобраться.

Поскольку от понимания причин и последствий (проявлений в практике кинопроизводства) этой проблемы зависят её теоретическое решение и, следовательно, перспектива практического достижения суверенности кинематографа. Но об этом мы скажем позже. Сейчас же вернемся к центральной линии настоящей публикации.

Какова сущность фильма-свидетельства – этого наиболее характерного и органичного проявления телевизионного фильма?

Присущий телевидению акцент на информационную полноту экранного журналистского расследования неизбежно определил изменения в методологических приоритетах и в самих методах создания кинодокумента, подчинённого телеэкрану. 

Перемены в методах, как следствие, сказались на конечном результате их применения. Эти перемены, в общем, и привели к появлению телевизионного проблемного фильма-свидетельства, обладающего своим собственным набором (или лучше сказать, своей собственной конфигурацией, композицией) формальных признаков и черт, также претерпевших неизбежные изменения в результате методологических метаморфоз и диктуемых ими форм композиционного решения. 

Для ясности последующих размышлений сформулируем это положение конкретнее и глубже.

Главным фактором создания фильма-свидетельства, «фильмообразующим» условием творческой работы над ним выступила характерная для телевидения информационность, качественный и количественный объём информационного освещения проблемы, её аналитика, т. е. ничто иное, как Слово в форме текстуальной, словесной формулировки и последующего авторского расследования некоторой проблемы. 

Именно отсюда проистекает закономерность формальных нововведений (и уникальной композиции, делающей фильм-свидетельство самим собой), вызванных необходимостью исполнения поставленной телефильмом – проблемным фильмом-свидетельством – сугубо телевизионной по своему существу задачи.

Поскольку главное (т. е. задача) – это информация, освещение и постановка проблемы, в общем, Слово, то, по логике вещей, все компоненты композиционного решения фильма должны быть сконцентрированы именно вокруг собственно Слова – словесно или текстуально сформулированной и исследуемой проблемы, которая требует некоторого идейного и смыслового размышления (соответственно, утверждения, позиции по своему поводу).

Внешняя выразительность, следовательно, должна быть подчинена Слову, согласовывать своё формальное качество с ним, окаймлять его, подчёркивать и ни в коем случае не мешать происходящему – обязательно авторскому (как мы уже говорили, проблемность фильма не существует без автора, ставящего проблему) – рассуждению.

Короче говоря, формальная выразительность фильма-свидетельства определяется необходимостью ясного представления авторской мысли насчет поставленной автором же проблемы: эта мысль должна быть читаемой зрителем без каких-либо сложностей, возникающих при его восприятии представленных на экране обслуживающих «киноформ». Последние – поскольку автор размышляет и судит средствами фильма – должны именно обслуживать и прояснять Слово – т. е. авторское размышление насчет поставленной им проблемы. Не больше и не меньше.

Киновед Галина Прожико пишет о фильме-свидетельстве так:

Здесь главной задачей становится не столько эмоциональная наполненность увиденных фактов, сколько убедительность их подбора и логика убеждения, выстроенная в последовательном авторском рассуждении. Поэтому в работе над этой категорией фильмов немалое время занимает простое журналистское расследование… Порой картины, решённые в форме экранного свидетельства, представляются стороннему зрителю затянутыми, излишне подробными, лишёнными увлекательного рассказа. Здесь очевидна диалектика функциональной роли лент этого направления. Они создаются в прикладных, внекинематографических целях, где требуется, в первую очередь, полнота аргументации и множественность доказательств. Вопросы увлекательности экранного текста отступают на второй план, так как предполагается заинтересованность зрителей именно обсуждаемой проблематикой, а не киноформой.[13]

Повторимся. Для фильма-свидетельства как явления именно телевизионного, а не кинематографического, ключевым объектом исследования становится не столько жизнь, которая выступает скорее средством или «трепанируемым» объектом авторских исследования и утверждения, но сформулированная в Слове (значит, текстуально поставленная автором) проблема жизни, требующая этих самых авторских (читай тележурналистских) суждения и утверждения. 

Следовательно, адекватное задаче употребление «киноформ», – их функциональная органичность – только в том случае будет собственно органичным и адекватным, когда будет соответствовать логике этой задачи. Последнее означает употребление таких формальных решений, которые бы лишь проясняли авторскую мысль, не мешали бы её считыванию, но усиливали и упрощали её относительно зрительского восприятия.

Кадр из фильма «Покидая Неверленд» (2019), реж. Дэн Рид

Поскольку информационное освещение проблемы, её постановка и разрешение – а значит и наличие вполне конкретного считываемого авторского суждения – определяет направленность создания телевизионного фильма-свидетельства, постольку и «киноформы» должны подчёркивать, делать ясным авторские суждение и его доказательство, не создавая при этом никаких преград к их восприятию и пониманию в проложенном автором же формально-содержательном ключе.

Теперь, теоретически описав общие предпосылки и закономерности, определившие вектор практических исканий в области внешней «киноформы», мы наконец можем приступить к анализу изменений, которые претерпел кинодокумент в своём подчинении телевидению на практике.

Для проблемного фильма-свидетельства, для которого обязательно непосредственное выражение авторского суждения насчет собственно поставленной автором проблемы, наиболее предпочтительными оказались следующие «фильмообразующие» формы, тесно связанные со Словом. 

Ими стали, во-первых, дикторский текст, а во-вторых, интервью, отражающее прямое присутствие автора в кадре в качестве интервьюера-комментатора (он мог/может быть только видимым, или же видимым и слышимым, или же только слышимым – не важно), ставящего и объясняющего Словом проблему.

Прежде всего, разберемся с дикторским текстом – его участие в композиционном решении телефильма прояснит, во-первых, сущность самого телефильма, а во-вторых, положение интервью и иных компонентов монтажного сложения.

Основополагающая для телефильма необходимость репрезентации авторского суждения требовала таких формальных употреблений, которые могли бы эту самую репрезентацию осуществить как можно более непосредственно и полно. 

Наиболее непосредственной формой трансляции авторской мысли является дикторский текст – закадровый авторский монолог, буквально слышимая речь автора – т. е. искомая репрезентация авторского суждения во всей полноте. Телефильм, следовательно, самим своим естеством располагает к употреблению дикторского текста, способного выразить авторское суждение напрямую. 

В абсолютном большинстве фильмов-свидетельств закадровый монолог закономерно утверждается в качестве «фильмообразующего» компонента, определяющего композиционное решение всего телефильма – иные его компоненты, воспринимаемые зрителем именно в контексте слышимого авторского Слова.

Поскольку дикторский текст признается наиболее предпочтительной и – в случае употребления её – фундаментальной единицей фильма-свидетельства, организующей фильм в зрительском восприятии, неизбежными оказываются и изменения в его природе. Изменения, свидетельствующие о том, что фильм-свидетельство онтологически является именно телевизионным, а отнюдь не кинематографическим.

Последний момент подтверждается следующими факторами.

Во-первых, налицо природная связь дикторского комментария и интертитра. Ещё в до-телевизионную и до-звуковую эпоху кино многие документалисты силились обозначить свою позицию в пределах документальной ленты: до слышимого авторского комментария на экране фигурировали интертитры в качестве опорных монтажных пунктов, проясняющих общую композицию и вектор понимания режиссерского экранного размышления (пример монтажного фильма «Падение династии Романовых» (1927) Эсфири Шуб в этом отношении весьма показателен). 

И интертитры, и дикторский комментарий по своему естеству равнозначны – они наиболее непосредственно транслируют мысль автора; только интертитр ограничивается чтением, тогда как слышимый дикторский текст – слуховым восприятием Слова. 

И в первом, и во втором случае во главе угла стоит литературный или текстуальный компонент – авторское Слово, непосредственно транслирующее суждение автора и определяющее согласно ему монтажное решение фильма, способ его восприятия зрителем. С другой – внешней – стороны интертитр и дикторский комментарий находятся как бы вне пространства фильма, чужды ему. Читаемый интертитр в форме словесной абстракции, слова-знака и слышимый вне видимого и запечатлённого течения жизни закадровый монолог вступают в конфликт с тем, что помимо них запечатлела буквальная кинокамера – с кадрами, изображающих самую жизнь в её конкретных и буквальных формах.

Следовательно и во-вторых, дикторский текст существует как бы за кадром, вне камеры. Кино черпает своё естество из средства, которым оно и создается – из камеры. Камера создает кадры, из которых слагается фильм. Если без дикторского текста фильм или «кино-вещь» (то есть предельно предметное воплощение свойств и качеств кино) вполне осуществимы, то без кадров кино немыслимо совсем. 

Дикторский текст, существующий за кадром, таким образом, существует как бы вне кино и его природы. Следовательно, утверждение дикторского текста (прямого авторского размышления) в качестве «фильмообразующего» компонента, который определяет воздействующее на зрителя качество иных компонентов ленты, сами эти компоненты и их участие в композиционном сложении, исключает кинематографичность фильма, закономерно переводит его во власть иных сил, иных искусств или областей человеческой культуры.

Отсюда же возникает телефильм, репрезентующий природу телевидения, тележурналистики, а отнюдь не кино.

Наследование дикторским комментарием текстуальной природы интертитра, природная некинематографичность самого закадрового монолога формируют основание для кинематографического парадокса, возникающего вследствие сложения различных и при том самостоятельных по своим природам единиц: в нашем случае столкновения дикторского текста и того, что запечатлела буквальная кинокамера. 

Этот парадокс можно назвать «парадоксом Мекаса-Маркера» (по фамилиям режиссеров-документалистов, в чьих лентах, в которых с изобилием представлены чистые, отвечающие природе кино, кадры, представлен также и авторский комментарий с не меньшим изобилием словосочетаний).

«Парадокс Мекаса-Маркера» возникает вследствие сопряжения отвлечённого от буквального наблюдаемого камерой слышимого или читаемого слова (дикторский текст или интертитр) и кадров, запечатлевающих конкретное жизненное движение. 

В результате такого сопряжения происходит расщепление внимания, исключающее исполнение авторской задачи: зритель или отвлекается на слышимое или читаемое (в случае с интертитром жизнь на экране буквально приостанавливается словом) и перестает видеть, или видит, но перестает слышать.

В свете этого парадокса явление фильма-свидетельства можно рассмотреть с несколько иной стороны – как результат его разрешения. Не в смысле приближения к природе кино, но наоборот – отрицания её в форме принятия «сюзеренитета» телевидения.

Кадр из фильма «Смеющийся человек: Признание убийцы» (1966), реж. Вальтер Хайновский, Герхард Шойман

Повторимся, что для фильма-свидетельства жизненно необходимо донести до зрителя авторскую мысль на предмет освещаемой автором проблемы. Следовательно, для фильма-свидетельства неприемлем «парадокс Мекаса-Маркера», размывающий проблемность фильма, которая требует монументальности авторской формулировки (иначе проблема поставлена не будет), и усложняющий восприятие зрителем суждения автора. 

Поскольку первое имеет фундаментальное значение, а через него и дикторский комментарий, то иные компоненты фильма должны быть ему в своем формальном сложении подчинены. Отсюда, собственно, первенствующее положение дикторского текста и, с другой стороны, подчинённое ему участие иных компонентов фильма. 

Именно в этом подчинении некинематографической единице – дикторскому тексту – проблемный фильм-свидетельство, исключая самостоятельность единицы кинематографической (а следовательно, и саму кинематографичность фильма) достигает искомого разрешения названного парадокса.

Подчинение же это выражено в таком методологическом принципе, при котором иные компоненты фильма создаются в согласии с задачами дикторского текста – не мешают ему, а поддерживают его воздействующую силу, иллюстрируют сказанное при общей подавленности самостоятельной выразительности, диктуемой природой кинокамеры и тем, что она запечатлевает.

Неверно понятая кинодокументалистика, силящаяся быть искусством (вспомним тезис Грирсона о «творческой трактовке действительности»), стремящаяся выполнять лежащие за пределами сущности кинематографа задачи, неизбежно включала в себя элементы, чуждые природе кинокамеры – т. е. элементы внекинематографические. 

Отсюда, повторимся, явление авторских интертитра (буквально текст, снятый на камеру) и дикторского комментария, равных по своей инородности относительно сущности кино. К слову, именно в силу спорной природы интертитра многие кинематографисты активно выступали против него, ставили его кинематографичность под сомнение (например, Рене Клер в своей книге «Размышления о киноискусстве» упоминал о спорах, ведущихся вокруг интертитра). Природа же дикторского комментария, напомним, повторяет природу интертитра.

Внекинематографические цели требовали соответствующих им форм. Внекинематографические формы, из которых слагается фильм, в конечном счете определяли и некинематографичность самого кинофильма, только без собственно приставки «кино».

В общем, важно то, что исторически закономерное (чуждое природе кино целеполагание и следующая за ним ошибочная методология создания фильма), но вредное тяготение кинематографистов к исполнению некинематографических задач закладывало, таким образом, основание для последующего отступления кинодокумента от собственной природы, выраженного, в частности, в подчинении его телевидению – т. е. документ становился именно телевизионным, а не кинематографическим. А кинематографист становился тележурналистом – ровно так, как об этом выше писала Г. Прожико.

Теперь обратимся к последним соображениям, которые следует озвучить насчет дикторского текста. Они касаются вариативности конфигураций компонентов внутри фильма-свидетельства.

Закадровый монолог есть только конвертация в словесную форму авторской мысли, необходимой для проблемного телефильма. Конечно, он наиболее предпочтителен для «документалистов», стремящихся высказываться своими фильмами, поскольку позволяет непосредственно выразить их суждение, раскрыть Слово адекватно – по форме – его сущности – и собственно создать наиболее убедительный фильм-свидетельство.

Однако авторская мысль может иметь и иные формы своей репрезентации, иные варианты конвертации, в том числе монтажные. Так, например, телефильм «Смеющийся человек: исповедь убийцы» (1966) Герхарда Шоймана и Вальтера Хайновского раскрывает неоднозначность фигуры Зигфрида Мюллера не только через столкновение закадрового комментария и того, что говорит сам Мюллер в интервью, но также и через создание монтажного конфликта его речи с хроникальными кадрами и фотографиями. 

В нашем случае важно подчеркнуть, что и дикторский комментарий, и монтажная «речь» имеют под собой одно конкретное основание – авторское суждение, которое они и репрезентуют. Это единство источника обнаруживается косвенно в единстве природ закадрового голоса и интертитра, ибо последний есть ничто иное, как монтажная единица. Наконец, сам закадровый голос появляется на экране в своей слышимой форме именно благодаря монтажу. А потому фильм, в котором вместо определённого дикторского комментария присутствует только «язык» монтажных столкновений, также может быть поражён «телевизионщиной».

Впрочем, если монтажные решения вскрывают мысль автора как бы опосредовано, через намеки монтажных столкновений, то дикторский текст есть непосредственное выражение авторского суждения. И поскольку телефильм стремиться раскрыть авторскую мысль насчет поставленной проблемы, – т. е. убедительно и без необходимых сложностей донести нужное суждение до зрителя, – то, разумеется, дикторский комментарий, закадровое размышление автора будет не просто желательно и предпочтительно, но обязательно. 

В ином случае ни авторская задача, ни задача самого телефильма как экранного явления не будут исполнены.

Поэтому монтажные спекуляции, как правило, во-первых, соседствуют с дикторским текстом во имя необходимого для проблемного телефильма доказательства авторского суждения (об этом ниже). А во-вторых, они напрямую зависят от него, подчиняются ему и продолжаются (проясняются относительно зрителя) в заданном им смысловом контексте. 

Например, в том же «Смеющемся человеке» ярким монтажным столкновениям предшествует столкновение слышимых мнений – сказанного Мюллером и закадрового комментария авторов телефильма. Авторы как бы закладывают основание для последующего считывания монтажных контрастов, оправдывают и поясняют их в глазах зрителя.

В общем, в большинстве проблемных телефильмов закадровый монолог как наиболее непосредственное выражение Слова так или иначе будет присутствовать, в противном случае представляется сомнительной возможность реализации главной задачи телефильма – утверждение приговора над жизнью. А следовательно, под сомнением окажется и телевизионная сущность такого фильма.

Кадр из фильма «Шоа» (1985), реж. Клод Ланцман

Поскольку Слово как читаемое или слышимое явление в рамках телефильма есть включение внекинематографическое – ибо кино, возникающее из прежде всего зрячей камеры, есть «зрительный способ общения»[14] – дикторский комментарий или «закадровый авторский монолог», наиболее полно воплощающий это самое Слово на экране и определяющий последующее композиционное решение фильма, формирует, как мы уже сказали выше, соответствующие внекинематографические параметры создания иных видимых «киноформ». Это же касается интервью.

Интервью как необходимый компонент фильма-свидетельства возникает из того же источника, что и дикторский текст. Акцент на информационное освещение проблемы, расследование её автором, читай, акцент на Слово, требует форм, корнем которых выступает собственно слово – т. е. в них главное сказанное, а не видимое. 

Наконец, сам дикторский текст, будучи воплощением авторского суждения, предполагает не просто утверждение некоторого вывода, но именно процесс размышления, следовательно, столкновение идей, в том числе в форме столкновения мнений (вспомним конфликт закадрового монолога и сказанного Мюллером в «Смеющемся человеке»).

Дикторский текст в этом смысле как бы требует интервью из соображений полноты авторского доказательства. С другой стороны, интервью является промежуточной кинематографической формой, совмещающей видимое и слышимое, и в том удобной для органичного включения только слышимого закадрового монолога ко всему остальному, преимущественно видимому телу фильма (который все-таки ещё фильм, а не радиопередача).

Впрочем, повторимся, в качестве исключения из правил проблемный телефильм возможен и без закадрового монолога, только средствами монтажных столкновений. 

Важным условием даже для такого исключения является фундаментальное положение Слова в качестве постановки и расследования некоторой проблемы (иначе проблема в авторском ключе поставлена и освещена в полной мере не будет). [15]

А следовательно, таким же важным условием выступает «фильмообразующее», фундаментальное относительно конструкции фильма присутствие таких форм, которые этому самому Слову в его репрезентации адекватны.

Так, например, сложен масштабный девятичасовой фильм «Шоа» (1985) Клода Ланцмана, в котором исследование Холокоста и его отголосков в современности достигается посредством монтажных столкновений (в форме или контраста, или аналогии, или параллелизма) ряда интервью. 

Последние, сохраняя и аккумулируя фундаментальное положение Слова относительно всего фильма, выступают «фильмообразующим» костяком, определяющим смысловое значение иных, преимущественно обзорных и видовых кадров. Лишь в диалогах с постаревшими нацистами режиссёр переходит с позиции пассивного слушателя на позиции расследователя, утверждающего свой приговор преступникам.

Теперь следует немного сказать о самом телевизионном интервью, которое создается ради Слова и в согласии с ним.

Кадр из фильма «Покидая Неверленд» (2019), реж. Дэн Рид

Названный методологический принцип (акцент на Слово) определяет формальный характер, подход к интервью – аскетичному и даже «сухому», без видимых излишеств, как правило, запечатлённого общим или, в лучшем случае, портретным недвижимым планом, подтверждающим фундаментальное положение Слова в рамках всего фильма. 

Последний момент возникает из того, что этот самый метод буквально игнорирует внешнее существо говорящего человека – его внешние индивидуальные ритмы. А следовательно, игнорирует и внутренние процессы, происходящие в интервьюируемом, обуславливающие выразительность внешних ритмов (ибо внешнее всегда суть выражение внутреннего; они не существуют друг без друга).

В общем, описанный выше принцип сигнализирует именно о первичном значении во всей композиции фильма Слова (в контексте методологического подхода к интервью «расчеловеченного», как вещь в себе), искомых смыслов помимо носителей этих смыслов и их видимых индивидуальностей; озвученной или только написанной информации. 

В согласии с ним, с этим принципом, и делается специфическое телевизионное интервью (автору которого важно, что скажут, а не кто и как; автору не важен видимый человек, но только то, что он говорит), обслуживающее внутреннее содержание, выраженное в авторском Слове, и выступающее в качестве видимого (внешнего или формального) костяка решения всего фильма.

Акцент на смысловое значение Слова, на информацию ради самой информации вне индивидуального и живого человека как носителя её, определяет первичное положение дикторского текста и интервью и, следовательно, вторичное значение иных фрагментов построения фильма – вторичных по отношению к ним и к Слову вообще, т. е. зависимых от них. Это касается тех кадров, которые напрямую не связаны с запечатлённым интервью (и уж тем более с дикторским текстом, существующим вне видимого).

Например, для фильма-свидетельства характерно сугубо функциональное употребление чисто обзорных планов. Их необходимость, а точнее функциональный характер их создания и использования обуславливаются описанным выше фундаментом телефильма. 

В условиях статичных общих планов интервью зритель может банально уставать от восприятия непрерывного потока информации (вероятно, именно поэтому многим зрителям комфортнее воспринимать телевизионные интервью как бы между делом, на фоне, скажем, домашних дел). 

Включение таких кадров, иногда обогащённых дикторским текстом, обеспечивает компенсацию или даже снятие автоматизма зрительского восприятия, поддержания его обострённости, восприимчивости зрителя (все это особенно характерно для современных телевизионных работ, адаптируемых для современного же зрителя, обладающего клиповым мышлением). 

В этом смысле показательна чисто телевизионная лента «Покидая Неверленд» (2019) Дэна Рида: здесь видовые перебивки выступают своего рода точками или запятыми между очередными внешне безынтересными интервью.

Существует также и второй вариант употребления вторичных по своему значению кадров. Кадры и их монтажное решение, подчинённые известному основанию всей композиции телефильма, могут выполнять спекулятивную функцию иллюстрации, т. е. иллюстрировать сказанное (к примеру, параллельное употребление иллюстративных кадров и дикторского текста), делать его более объёмным и как бы включённым в жизненную действительность – следовательно, правомочным, впечатляющим, правдивым и доказательным (что чрезвычайно важно для проблемного фильма-свидетельства, отражающего авторскую позицию насчёт некоторой проблемы, требующей доказательства). 

К примеру, в советском телефильме «Путешествие в будни» (1965) И. Беляева слова краеведа из Сургута о благополучии растущего города иллюстрируются кадрами проезжающих машин, улыбающихся людей – кипящей жизни вокруг. Такие иллюстративные и подчинённые кадры также выполняют функцию смягчения автоматизма зрительского восприятия.

В свете последнего замечания описанный выше первый способ оказывается в менее выгодном положении относительного второго. Вероятно, он используется или из-за творческой неполноценности режиссёра, или из-за доведённого до крайности акцента на словесную информацию – чтобы не отвлекать от Слова и при этом сохранять хотя бы видимость его связи с жизненным движением (отсюда, например, появление дикторского комментария на фоне чисто функциональных видовых кадров).

Иллюстративное использование документального материала – это излюбленный авторами фильмов-свидетельств (да и не только их) спекулятивный метод, позволяющий обострить и оправдать в восприятии зрителя ту или иную свою мысль – т. е. доказать авторское суждение, как бы «облагородить» его жизненным материалом, смысловая нагрузка которого будет детерминирована общим вектором сугубо текстуального повествования (нарратива), выраженного в Слове, репрезентованном или в дикторском тексте, или в интервью.

Кадр из фильма «Шоа» (1985), реж. Клод Ланцман

Последний момент, т. е. акцент на Слово, словесную информацию, определяет дальнейшее отступление фильма-свидетельства от природы кинематографа ради искомых доказательств авторского суждения. Часто такие телефильмы включают в себя, к примеру, снимки газетных вырезок (своеобразных интертитров), книжного текста и т. п., то есть компоненты внекинематографические.

Впрочем, наличие этих компонентов, как мы уже пространно раскрыли выше, оправдано внекинематографическими целями, и детерменированными ими внекинематографическими «фильмообразующими» (т. е. фундаментальными в рамках конструкции всего фильма и его восприятия зрителем) формами, которые составляют, напомним, не кинофильм, но фильм телевизионный. 

Дальнейшее отступление от природы кино в случае с телефильмом вполне закономерно – и вот мы уже сегодня видим псевдодокументальные развлекательные шоу, не чурающиеся даже компьютерной графики.

Повторим также, что на этот счет говорила киновед Галина Прожико:

Здесь очевидна диалектика функциональной роли лент этого направления. Они создаются в прикладных, внекинематографических (подчеркивание мое – Х.) целях, где требуется, в первую очередь, полнота аргументации и множественность доказательств.[16]

Все вышёописанное свидетельствует о грубом нарушении кинематографической природы, и одновременно о планомерном воплощении природы телевизионной. Поскольку фильм-свидетельство создается отнюдь не в соответствии с природой кино, но в рамках требований и задач, определяемых его истинным «сюзереном» – телевидением.

Фильм-свидетельство, конечно, не кино. Это продукт телеэкрана – и должен быть таковым признан, должен исследоваться в согласии с сущностью именно телевидения, но не кино, значение которого по отношению к телефильму вторично.

Все названные антикинематографические признаки, а также некоторые ещё не озвученные и не описанные нами, обнаруживаются в советских фильме-свидетельстве «Шинов и другие» (1967) С. Зеликина.

О нём как о ярком примере советского фильма-свидетельства подробнее мы и поговорим в следующей части.

«ШИНОВ И ДРУГИЕ» САМАРИЯ ЗЕЛИКИНА

Пройдёмся по тем общим положениям, которые были нами произведены до сих пор.

Фильм-свидетельство – всегда проблемный, следовательно, всегда авторский – потому что проблемность проистекает из критической позиции, требующей выразимого личного отношения – фильм, возникающий в качестве деятельной реакции автора на некоторую общественно значимую и, вместе с тем, волнующую лично его проблему. 

Активное развитие гражданственности, осознание индивидуальной ответственности за общество, происходившее в 60-70х гг. прошлого века, определили фундаментальное положение авторского начала (социально ориентированного и политически заряженного) в создании «документального» фильма и его, конечно, критическую проблемную интонацию.

Детерминированный историческими и культурными факторами, о которых мы говорили в первой части настоящего текста, фильм-свидетельство явился также результатом закономерного подчинения кинодокументалистики «языку» телевидения – фильм-свидетельство всегда так или иначе телевизионный фильм, отвечающий логике существования и задачам текстуального «малого экрана» (именно поэтому сегодня его можно обнаружить преимущественно на телевидении). Последний тезис обстоятельно раскрывался нами во второй части.

Фильм-свидетельство или (что то же самое) фильм-расследование, фильм-разбирательство, будучи ориентированным на информационное освещение социально значимой проблемы (в этом его главная, «корневая» связка с телевидением), следовательно, на формулировку и анализ её, без которых проблема – в смысле её постановки –  не существует, онтологически текстуален (авторское Слово содержится в нём в качестве главного компонента, определяющего «стихию» всего фильма), аккумулирует в себе размышление и выводы автора – его критическое суждение, которое он стремится выразить средствами экрана, подчиненными авторской интенции.

Автор, затрагивая некоторую проблему (формулируя её), хочет внятно и доходчиво донести до общественности своё Слово. Осуществление этой задачи возможно только при условии «читаемости» проблемы на экране, монументальности её экранной формулировки, что, в свою очередь, уже предполагает авторское высказывание, выраженное в тексте непосредственно и/или опосредованно в формотворческих решениях (чаще только «и»; при том первое обуславливает последнее как с точки зрения создания фильма, так и с точки зрения его внешнего восприятия зрителем).

Кадр из фильма «Шинов и другие» (1967), реж. С. Зеликин

В случае, если автор вдруг не станет согласовывать свои формальные решения со своим же мнением (что из сущности авторского начала невозможно), которое возникает из самой постановки проблемы, требующей комментария и вывода, и которое является ключевым мотивом и одновременно содержательным костяком будущей ленты, определяющим её; в общем, если автор не сможет ясно для зрителя осуществить на экране своё требующее рукотворных махинаций «Я» – задача фильма-свидетельства выполнена не будет. 

Проблема, равно как и суждение автора не найдут своего адекватного выражения в фильме, который сам в итоге просто не получится. А если и получится, то точно не в своём проблемном качестве и точно не для зрителя, который не сможет считать ни проблему, ни авторское суждение насчет неё. 

Короче говоря, сформулированная проблема, выступающая предметом расследования автора средствами фильма, черпается из личного авторского понимания общественной действительности, следовательно, она сама по себе суть текст, требует соответствующего себе инструментария – мысли, авторского Слова (комментария, вывода, приговора), такого же текста и, значит, экранных форм, отвечающих текстуальной природе Слова, проясняющих последнее относительно зрительского восприятия, делающих авторское Слово-идею читаемым, понятным для зрителя.

Обо всем этом уже было достаточно сказано. Теперь следует применить ранее определённые нами положения в критическом анализе конкретных примеров, озвученных в завершении второй части цикла.

Всякое размышление происходит, как правило, дедуктивно или индуктивно. Размышление, осуществляющееся средствами фильма, не является исключением, ибо – как мы это показали в предшествующей части – для фильма-свидетельства характерен примат авторского суждения, необходимость ясного экранного представления авторской мысли, идеи, в общем, Слова – текста. 

Фильм-свидетельство и есть ничто иное как авторское размышление, текстуальное исследование, «кинематографические» формы которого действуют в рамках текстуальной же задачи, в согласии со Словом  и в зависимости от него и его наиболее непосредственных форм выражения (дикторский комментарий/интертитр, интервью), определяющих значение и положение иных вторичных по отношению к Слову киноформ.

Разделение исследовательского процесса, реализуемого в фильме-свидетельстве и составляющего фундаментальную сущность последнего, по методологическому принципу на его индуктивный и дедуктивный варианты, определяющие соответственно различия в формальном и композиционном (в смысле сложения формальных компонентов) решении фильма, позволяет выявить неоднородность внутри него и, тем самым, детализировать его понимание. Это, в свою очередь, облегчает и качественно углубляет дальнейший анализ избранной нами ленты.

Дедуктивный фильм-свидетельство предполагает исследование частных проявлений одной общей заявленной (известной перед просмотром или определённой в первых кадрах) проблемы, которая и раскрывается, вырисовывается на экране в сумме этих частных проявлений. 

Например, уже упомянутый нами девятичасовой фильм Клода Лацманна «Шоа» (1985) конституирует общую и первоначально известную проблему Холокоста посредством конфликтного сложения множества частных историй людей, переживших эту эпохальную катастрофу, принявших в ней непосредственное участие в качестве или потерпевших, или обвиняемых (контекстное столкновение их интервью и производит конфликт, углубляющий проблематику поставленного вопроса, составляющего контекст).

Общая проблема фильма Лацманна, собственно поставленный им вопрос, детерминирующий характер авторского расследования и контекст, определяющий зрительское восприятие, его стереотип или принцип, утверждена с самого начала  – с момента вступительных титров, благодарностей, истории одного из участников событий, – Симона Сребника – представленной в текстуальной форме интертитра, наконец, названия, которое с иврита означает бедствие и которым еврейский народ определяет понятие Холокоста. 

В контексте этой общей изначально заявленной проблемы и происходит её детализация или раскрытие средствами интервью (частных историй).

Индуктивный вариант возникает из расследования одной локальной (малой и конкретной) проблемы: такой фильм-свидетельство концентрируется вокруг неё, на первый взгляд, исчерпывается ею, однако на деле сигнализирует о проблематике большего порядка, выходящей за пределы заявленной частной проблемы. 

Здесь можно вспомнить «Смеющегося человека» (1966) Вальтера Хайновского и Герхарда Шоймана, в котором проблема личности «бывшего» нациста Мюллера вскрывает глобальные явления, происходящие в европейском обществе – недобитый фашизм, имитирующий лояльность новой Европе, поднимает голову в новых исторических условиях.

Кадр из фильма «Шинов и другие» (1967), реж. С. Зеликин

Именно к последнему варианту фильма-свидетельства можно отнести «Шинов и другие» (1967) Самария Зеликина – индуктивный фильм-свидетельство, в котором локальный конфликт или частная биография, выступающие главным и будто бы единственным предметом экранного исследования, в действительности свидетельствуют о широкой проблематике, глобально охватывающей всё советское общество.

***

Водитель троллейбуса «555» Виктор Шинов, осуществляющий свой маршрут необычным способом – активно взаимодействуя с пассажирами, рассказывая им о достопримечательностях города, шутя и просвещая – неожиданно для съёмочной группы режиссера Зеликина, готовящей первоначально репортаж о работе передовика (фильм должен был называться «Репортаж из троллейбуса»), увольняется по собственному желанию. 

Это парадоксальное событие, – влюбленный в свою работу передовик уволился самостоятельно – как отмечает Зеликин-комментатор в кадре, послужило причиной начать работу над теперь уже решительно иной лентой – над телевизионным фильмом-свидетельством «Шинов и другие» (1967). Ему мы и посвятим настоящую часть текста.

Событие, разбираемое в данном фильме, раскрывается в остром столкновении мнений, напоминающем судебное разбирательство. «Обвиняемый» Виктор Шинов, уволившийся водитель-передовик, сетует на многочисленные конфликты с начальством первого депо, в котором он работал, – с «обвинителями» директором Григорием Жибером и его заместителем Иваном Тихомировым – бюрократами, подавляющими своей властной рукой частную инициативу. 

В качестве стороны «защиты» Шинова выступают лучшие (по заверениям самих руководителей депо) водители – Петр Шкрепко, Толя Науменко и Вася Брусенцов. Представлены также и «свидетели» случившегося – другие водители и, конечно, «главные люди» – пассажиры.

На протяжении всей ленты выясняются обстоятельства увольнения, причины и последствия его. Шинов указывает на трудности, с которыми он сталкивался в своих претендующих на новаторство решениях: хотел организовать выставку открыток в троллейбусе – не допустило руководство; пытался перекрасить машину – дело быстро положили в стол… 

Так ещё и откровенное вредительство со стороны других водителей, считающих, что Шинов обыкновенно зазнался! То эти «коллеги» испортят троллейбус, перевернут сидения, то за спиной будут обсуждать «выскочку», провоцируя его на агрессивную реакцию.

«Обвинители» Жибер и Тихомиров, равно как и некоторые их сторонники-водители, со своей стороны, указывают на нарушения Шиновым порядка, на его строптивый характер: приходил с бородой, буянил, отрывался от коллектива... А потому, как считает сторона «обвинения», все вполне закономерно, справедливо и даже хорошо, что Шинов уволился!

«Защита» то и дело опровергает суждение лживых бюрократов, что, в свою очередь, подтверждают пассажиры, обеспокоенные увольнением любимого водителя: Шинов не зазнавался, работал исправно, все претензии надуманы.

Ко всей совокупности высказанных мнений добавляется организующий комментарий режиссера-«судьи», исследующего проблему, слагающего её на экране: видимый в кадре Зеликин отмечает противоречия в «показаниях» участников дела, поясняет высказанные ими мысли; размышляет насчёт целесообразности и правомерности реакции руководителей, осмысливает её морально-этическую сторону; прогнозирует последствия для советского общества подобных реакций.

За «простым житейским фактом», за частным противоречием передовика производства и бюрократа-руководителя на деле стоит архетипическое столкновение старого и нового, выраженное в конфликте планового трафарета и частной инициативы, намекающем на глобальность исследуемой общественной проблематики. Так об этом говорит сам Шинов, указывая на то, что «новое всегда спотыкалось о старое». 

Режиссер Самарий Зеликин, соглашаясь со своим документальным подопечным, продолжает эту мысль в следующих словах: «Виктор очень правильно говорил, что новое всегда спотыкается через старое. А тут получилось так, что фактически это старое торжествовало свою победу… Мы, конечно, понимаем, что у руководителя сотни всяких забот, но есть всё-таки какая-то главная забота – это заметить новое, поддержать его, если надо – отстоять это новое. Потому что ведь это воспитание. От этого зависит, с кем ты будешь работать завтра, как ты будешь работать завтра, кто тебе нужен? Тебе нужны так называемые “свои люди”, которые согласны привычно повторять всё то, что ты говоришь?» 

В другом месте он прямо говорит о том, что вопросы, рассматриваемые в фильме (например, вопрос финансов), касаются отнюдь не только троллейбусного депо.

В общем, проблема Шинова, как Зеликин-комментатор отмечает на протяжении всего фильма, – это не только проблема одного работника, одной производственной отрасли или какой-то сферы общества. Она, эта проблема, выходит за собственные пределы, демонстрирует широкие общественные процессы, происходящие во всей советской действительности. 

Через одну локальную проблему происходит раскрытие общей проблематики, которая и становится действительным предметом исследования, реализуемого фильмом-свидетельством. На это намекает и широта авторского комментария Самария Зеликина, то и дело обращающегося к общечеловеческим категориям, не ограничивающемся одним только делом Шинова – прогрессу, воспитанию, морали и нравственности, справедливости и достоинству, будущему и прошлому…

Кадр из фильма «Шинов и другие» (1967), реж. С. Зеликин

Таким предстает проблемный фильм-свидетельство «Шинов и другие» с точки зрения его содержания, авторской критической мысли, доносимой с экрана. Однако каким образом достигается читаемость этой мысли? Как вырисовывается на экране содержание суждения режиссера? Каким образом происходит его донесение до зрителя? 

Раскрывает сущность ленты её формальное решение. Именно в нём обнаруживается манипулятивное качество авторской интенции, описанной выше, считываемой непосредственно в тексте речи автора или опосредованного через его формотворчеcкие употребления.

«Фильмообразующим» элементом выступает авторское Слово, увязывающее воедино, определяющее монтажную композицию фильма и её конкретные части, их формальные решения.

Так, фильм начинается с комментария самого Зеликина, представленного в кадре, вводящего зрителя в курс дела. Режиссёр объясняет обстоятельства, вызвавшие работу над новым фильмом, производит словесную экспозицию фигурантов дела Шинова, которую иллюстрируют соответствующие портретные планы, – в общем, определяет контекст авторского расследования.

Первый эпизод – перемонтированный кусок из изначально готовящегося «Репортажа из троллейбуса» – в согласии с «фильмообразующим» лейтмотивом (ведущим положением Слова в структуре фильма) конструирует именно текстуальный стереотип зрительского восприятия последующих решений формы и вообще всей ленты.

Названный эпизод слагается из репортажных зарисовок пассажиров маршрута «555», организованных в согласии с речью Шинова. Водитель описывает архитектурные достоинства Харькова и тут же на экране возникают иллюстративные обзорные планы из троллейбуса; рассказывает об эмансипации женщины в советском обществе и на фоне монолога возникает символическое означающее столкновение лиц мужчин и женщин и т.д.

Иначе говоря, монтаж осуществляется именно в согласии со слышимым текстом, по смысловому значению сказанного слова – по принципу авторской символизации видимого.

Уже в этом первом эпизоде происходит расстановка формальных акцентов: камера не задерживается долго на лицах пассажиров, описательно следует за речью Шинова. Это камера, лишённая интереса к видимому – первичен микрофон со вторичным значением объектива. Таким будет и остальной фильм.

Авторское Слово Зеликина, высказанное в самом начале и продолжающееся на протяжении всей ленты, формирует смысловой контекст, в рамках которого считываются составляющие его формальные решения, поддерживаемые речью автора-комментатора. Этот же контекст утверждается первым эпизодом, определяющим стереотип зрительского восприятия, как бы обучающим зрителя правильно (и именно) «читать» ленту.

Кроме непосредственно выраженного Зеликиным-комментатором авторского суждения, определяющего монтажное решение всего фильма и его внешнее прочтение, необходимо присутствуют и многочисленные интервью – форма, как мы уже ранее говорили, наиболее предпочтительная (наравне с дикторским текстом) для текстуальной задачи фильма-свидетельства.

Интервью, составляющие основной материал фильма, осуществляются с тем же акцентом на Слово. На экране – статичные портретные планы, сталкиваемые друг с другом не в видимом отношении, но в отношении слышимого мнения. 

Режиссера не интересует видимый облик своих документальных персонажей. Об этом свидетельствует, во-первых, статичность отдельно взятых планов, внешняя их невыразимость и приглушенность, а во-вторых, монтажное решение связи между интервью: план монолога какого-нибудь участника фильма действует в той мере и в том времени, в котором происходит его речь, и прекращает действовать в точке наибольшего смыслового напряжения сказанного – тогда происходит склейка, прерывающая течение видимого в пределах одного кадра, но продолжающая слышимую мысль в качестве или контраста, конфликта мнений, или аналогии, развивающей высказанное суждение в интервью с уже другим участником в другом кадре.

Автора интересует именно мысль, именно сказанное – при том конкретная сказанная мысль. Последняя и определяет монтажные столкновения, которые есть ничто иное как обусловленное авторской интенцией – конвертированной в монтаж, – столкновение непосредственно высказанных в Слове мнений интервьюируемых.

Выходит следующее. Главная организующая «стихия» монтажа, главная связка между монтажными единицами фильма возникает не в видимом, – которое в фильме «Шинов и другие» практически не играет роли, – а в слышимом и понимаемом через слух, через слово, проникающее в ухо и несущее идею. 

В общем, в словесной информации, в идеях, в мыслях, которыми делятся документальные персонажи и которые организуются в соответствии с общим вектором авторской интенции – авторской волей. Это монтаж текстуальный, монтаж слов, монтаж идей, составляющий сущность монтажного решения всего фильма.

Мы уже говорили, что интервью предстаёт как промежуточная кинематографическая форма, совмещающая видимое и слышимое, и в том удобная для органичного включения только слышимого закадрового монолога ко всему остальному, преимущественно видимому телу фильма.

В случае с «Шиновым и другими» проблема дикторского текста, его органичного включения в структуру фильма решается за счет фиксации видимого облика говорящего комментатора (режиссёра Зеликина), который останавливает движение ленты в нужных местах, иллюстрирует свои слова отрывками из бесед и т. д. При том облик Зеликина возникает не ради собственной видимости, но ради очередного комментария, который режиссер доносит до зрителя.

Это воплощенная на экране авторская воля, закрепляющая зрительное и тем более ментальное внимание за мыслью режиссёра и не позволяющая потому отклониться от вектора авторского исследования и рассуждения.

В качестве доказательства можно привести часть, в которой видимый Зеликин рассуждает о том, как руководитель должен относиться к передовику. Он говорит, что руководителю нужны люди со своим мнением, «у которых и самому можно что-то взять». 

И тут же статичный план комментатора сменяется критическим рассуждением Шинова в интервью по данному вопросу. Рассуждением, с которым автор согласен. И отнюдь не только потому, что оно вообще вошло в фильм, но потому, что именно в этом ключе (в ключе согласия) рассуждает Зеликин относительно положения Шинова – предшествующий названному куску контекст, определённый авторским словом и подчинёнными ему иными частями фильма и их формой, предполагает только один определённый содержательный вывод.

Именно так, повторимся, сложен весь фильм.

Кадр из фильма «Шинов и другие» (1967), реж. С. Зеликин

Авторское Слово всегда находится в кадре. И даже тогда, когда, казалось бы, сам Зеликин молчит, предоставляя слово своим героям.

Во-первых, ранее сказанное автором Слово кодирует смысловое восприятие последующего монтажного развёртывания фильма и его частей, которые также действуют в рамках значений авторского Слова, а во-вторых, сами герои начинают и заканчивают говорить только тогда и только так, как это необходимо для продолжения мысли автора (в этом ключе и производится монтажное решение интервью).

Наконец, даже в момент осуществления интервью на экране то и дело возникают кратковременные планы смеющегося, что-то записывающего Зеликина-комментатора.

В общем, автор во всем: в прямом комментарии и в символических формах, читаемых символически именно как знаки авторской мысли, комментария, в его контексте, чему и способствует слышимое авторское суждение и согласное с ним формотворчество.

В этом смысле весьма сомнительно стремление Зеликина к «объективности» расследования. Во главе угла – заинтересованный режиссёр со своим мнением, заинтересованный хотя бы потому, что ещё до конфликта был знаком с Шиновым, работал с ним над «Репортажем из троллейбуса», проникнутым жизнеутверждающим «солнечным» настроением (первоначальное название «Репортажа…» – «Будьте солнечными»).

Фильм-свидетельство «Шинов и другие» – это фильм, как бы сам Зеликин не утверждал обратного, в защиту Шинова. Именно на эту задачу работает монтажная композиция, решение отдельно взятого кадра, авторское Слово, комментирующее, определяющее монтаж, вектор зрительского понимания и отношения к происходящему.

В качестве иллюстрации приведем такой пример. В самом начале Зеликин «договаривается» со зрителем, что определять о том, кто прав, а кто виноват он не будет. Однако последующие оценочные суждения, явно направленные против руководителей, выраженные комментатором и проиллюстрированные соответствующими кусками интервью, свидетельствуют в пользу одного конкретного вывода, который, конечно, был известен автору в процессе работы над фильмом – ещё до его завершения. 

Так, Зеликин активно отмечает несостоятельность избранной руководителями стратегии по взаимодействию с рабочим-передовиком (чит. приведенные цитаты выше).

Автор не столько разбирается в случившемся, сколько заявляет свою позицию насчет случившейся помимо него проблемы, иллюстрируя свои выводы средствами экрана, имитирующими процесс расследования. 

Зеликин планомерно развёртывает свою позицию как в непосредственном выражении своей мысли, так и в монтажном решении фильма, считывающемся в направлении, детерминированном авторским Словом.

Проблемный фильм-свидетельство, как мы уже говорили, необходимо требует, содержит в себе конкретную авторскую позицию, которая и достигается Зеликиным в ленте «Шинов и другие»: Шинов может и «не без греха», но полностью не правы только бюрократы. 

Такова авторская позиция, отражающая не только взгляд Зеликина на конкретную проблему троллейбусного депо, но также и на проблемы, выходящие за её пределы, охватывающие советскую действительность.

Только ли в пользу этой мысли свидетельствует экран? Не совсем.

Несмотря на формальные (монтажные и текстуальные) манипуляции Зеликину следует отдать должное в смысле его отношения к снимаемому пространству. Кроме инсценированного кадра из «Репортажа…», завершающего наигранным прощанием Шинова эпизод, а также инсценированных планов самого Зеликина в качестве интервьюера, иного действия авторской руки найти не удастся. 

Документальные герои режиссера говорят не по бумажке – от себя. Говорят не только словом, но и своими внешними ритмами.

Невнимательность оператора (статичные сухие кадры монологов), которая, казалось бы, должна была бы ограничить выразительность протекающей перед объективом действительности, на деле усилила восприимчивость камеры, улавливающей даже в обрывках монтажно организованных планов интервью тончайшие пульсации физиогномических и жестикуляторных ритмов интервьюируемых. 

Поскольку оператор не есть ещё сама камера; он не транслирует непосредственно своё зрение на экран. Оператор, отдавая на откуп камере видимое внешнее без вторжения в него, обеспечил остроту её зрения. Внешние же ритмы, как мы отмечали ранее, всегда суть свидетельства ритмов внутренних – проявление внутренних же процессов снимаемого объекта или явления.

Раскованность, расхлябанность видимого Шинова (о чем свидетельствует хотя бы его манера сидеть вполоборота в момент записи интервью), детерминированная, конечно, в том числе и  личным знакомством с Зеликиным, позволяет усмотреть в зрении буквальной камеры, запечатлевающей объект посредством него самого и в форме его самого (документальный образ), бунтарский характер творческой личности, способной на самодурство и провокации в сторону руководителя.

Последний, скованный зорким объективом, обнаруживает в себе, с одной стороны, личную организованность и размеренность выражений, четкое понимание серьёзности исследуемой Зеликиным проблемы (Жибер сидит неизменно в одной позе, подбирает слова, говорит тихо и постоянно смотрит на интервьюера), а с другой – ощущение подавленности и даже вины, которую руководитель если и не озвучивает, то, во всяком случае, переживает в видимом качестве.

Внешняя честность (при несомненной недосказанности выраженного слова) двух противостоящих друг другу документальных героев вопреки авторским манипуляциям диктует совсем иные выводы, нежели те, которые усиленно проводит Зеликин, доверяющий одному только значимому слову Шинова и его сторонников.

Камера, улавливающая неподконтрольное явление видимой действительности, фиксирует вместе с тем и её властную внешнюю выразительность – самоценную, самозначную, не поддающуюся отвлеченным интерпретациям. 

В её первоначально неуловимых деталях вскрывается сила самозначного документального образа, который противится авторским спекуляциям, пытающимся выбить из своевольной действительности это самое своеволие. 

Именно эта сила, чуть не вытравленная акцентом на Слово и соответствующим монтажным решением, позволяет заключить, что Шинов с его балагурством виноват не в меньшей степени, ибо он противопоставил себя не только коллективу, но и всему отлаженному механизму работы депо. Механизму, за поддержание которого ответственен руководитель, конечно, боящийся всевозможных рисков, решающий многочисленные проблемы, связанные с ними.

Жизнь действительно «сложнее», чем авторское мнение о ней. И именно документальный образ, являющий себя даже в таких деталях вопреки авторским спекуляциям, позволяет эту сложность воспринять на экране.

В итоге, что мы имеем?

Во главе угла стоит авторское Слово, определяющее формальное решение отдельно взятых кадров и всю их монтажную композицию. Именно в контексте непосредственно слышимого Слова происходит сложение телевизионного фильма-свидетельства «Шинов и другие», который читается в рамках заданных режиссёром текстуальных параметров, выраженных в Слове и в обусловленных им формотворческих употреблениях. 

В общем, кинематографический компонент занимает вторичное положение относительно Слова и текстуальной задачи фильма; он значим только в контексте последней. 

Как уже было сказано, «внекинематографические цели требовали соответствующих им форм. Внекинематографические формы, из которых слагается фильм, в конечном счете определяли и некинематографичность самого кинофильма, только без собственно приставки “кино”». 

И работа Самария Зеликина, преследующая именно внекинематографическую задачу текстуального (теле)журналистского расследования, несомненно, не является (документальным, подлинным) кинематографом.

В этом свете видятся особенно непоследовательными критические заметки на предмет «Шинова и других» в советской литературе, посвящённой вопросам кинодокументалистики. Именно они и послужили побуждающим мотивом к написанию настоящего цикла.

Так, в книге «Современный документальный фильм» (1970) в статье за авторством И. Левера читаем следующее: «Пример… телефильма, в котором кинематографические приемы организации материала сочетаются со специфически телевизионными, – картина “Шинов и другие”».[17]

Кадр из фильма «Шинов и другие» (1967), реж. С. Зеликин

Мы выяснили, что композиционное сложение фильма происходит не в видимом кинематографическом отношении, но в отношении текстуальном – собственно «кинематографическое» в его случае занимает вторичное, не определяющее сущность ленты положение. Стало быть, говорить о неких полноправных «кинематографических» приёмах не следует. 

Вспомним, что мы уже писали на этот счет: «Телевизионная журналистика подменила собой, своими задачами и, следовательно, методологией задачи и методологию кинодокументалистики. Она вторглась в кинопроцесс, нарушила его чисто кинематографическую логику развёртывания, изменив, тем самым, и результаты этого процесса – кино, обратившееся телефильмом, ставшим производным от телевидения и его “языка” явлением. И потому следует говорить даже не о гибриде, не о промежуточной разновидности кинематографа, возникшей из синтеза самостоятельных кино и телевидения, но о полноценном проявлении независимого телеэкрана, усвоившего формы подчинённого ему кинодокумента, сделавшего их неотъемлемой частью своего собственного экранного организма».

В пользу этого же суждения насчёт утерянной кинематографичности телевизионного фильма свидетельствует тот же самый Левер, усмотревший в работе Зеликина наличие театральных знаков: 

Отсутствие повествовательных элементов (они вынесены за рамки собственно действия), опора на диалог, традиционная композиция, обуславливающая единство действия, явственно ощутимая острота конфликта – все эти формальные признаки драмы на лицо.[18]

Чем более автор отторгает природу кинокамеры, раскрывающуюся во взаимодействии объектива с неподконтрольной действительностью; чем более он рукотворен, спекулирует на кинематографическом материале, обслуживая им собственную текстуальную (идейную) сверхзадачу, тем дальше автор от природы кино и тем ближе к иным пространствам культуры, например, к иным искусствам, требующим «творческой (читай – авторской) интерпретации действительности», подчиняющим своим присутствием кинематограф. Об этом мы уже неоднократно говорили и повторили сказанное несколько выше. 

И потому совсем не странно, что телевизионный фильм-свидетельство, отдалившийся от природы кино, «неожиданно» вскрывает в себе присутствие иных искусств. С другой стороны, И. Левер справедливо отмечает в тон нашим размышлениям наличие определяющего смысловое содержание ленты авторского начала: 

Самарий Зеликин здесь не просто комментатор, он ещё и один из создателей фильма. Поэтому комментарий его – это открытый приговор самодовольному в своей безнаказанности равнодушию. Прямой гражданский протест авторов против косности, встающей на пути таланта. Протест, утверждающий моральную победу Шинова. И в этом – публицистический пафос фильма.[19]