ВВЕДЕНИЕ

Проблема историко-биографического документального кино заключена в специфике этого неигрового поджанра. Документалист, привыкший к репортажной работе «с места событий», растворяющийся в поэтике жизни, неизбежно возникающей из её нерукотворного движения, вынужденно лишается непосредственности, «чистоты» репрезентации в работе с историческим материалом.

Тогда как настоящее говорит за себя фактами происходящей жизни, требующими абсолютного подчинения автора (и соответственно не терпящими однозначной интерпретации в рамках ограниченной авторской призмы), будущее и прошлое – т.е. уже или ещё не существующее, «мертвое» и «нерождённое», находящееся до и после движения бытия – обязательно требуют творческого истолкования, четкой авторской позиции.

Происходит уравнивание временных категорий, которые могут быть восприняты лишь умозрительно, с точки зрения частного, обусловленного конкретным человеком, исследования (прогностического или сугубо исторического).

Уместно упомянуть рассуждения польского документалиста Ежи Боссака, считавшего, что «в этом жанре требуется субъективность»[1]. Субъективность, впрочем, адекватная историческому материалу, не выходящая за его рамки.

 Исторический поджанр неигрового кино неспроста критиковался Вертовым как жанр, исключающий «чистоту» документальной репрезентации[2].

Этот жанр скорее близок игровому кино, невозможному вне авторской рукотворности, художественной интерпретации, что и отмечает один из пионеров историко-биографического документализма Борис Добродеев:

Для нас важно, что при отборе фактов, при создании композиции документальных фильмов мы не просто констатируем события, но и выражаем в них художественные и социальные концепции. Документальные фильмы должны, подобно художественным, быть страстными и эмоциональными, они не должны походить на передовицы или доклады[3].

Кадр из фильма Александра Сокурова «Московская элегия», 1987

Иными словами, историко-биографические документальные фильмы необходимо содержат авторский взгляд на тот или иной объект/субъект киноисследования. Взгляд, изменяющий природе документалистики в пользу искусственной рукотворности, художественно оформленной призмы личных убеждений (политических, этических или каких бы то ни было ещё).

Такие фильмы, как правило, выражают не самую жизнь, но авторское мнение об этой жизни, об объекте репрезентации – не больше и не меньше.

Это необходимость, закономерность, обусловленная природой жанра.

СОКУРОВСКАЯ ЭЛЕГИЯ

[В] «Московской элегии» особое отношение Сокурова к Тарковскому хорошо чувствуется: получился очень личный фильм, неравнодушное и скорбное воспоминание о близком человеке,

– пишет Сергей Уваров[4].

Всякая авторская позиция в силу самого наличия автора искажает, подвергает многочисленным метаморфозам любые из ранее установленных творческих законов. Это касается и историко-биографической жанровой схемы. Претворение на экране биографического киноповествования решено Сокуровым в самобытном, неповторимом авторском ключе (на то это и «воспоминание», ибо переживается субъективно).

Монтажная композиция конструируется в соответствии с динамикой эпизодов из фильмов Тарковского: налицо энергетическое преобладание его темпорального киноимператива. Однако вместо беспристрастной конструкции Сокуров избирает более сложный путь авторского анализа «киноязыка» режиссёра. Сопряжение авторских подходов рождает на деле новое – усложнённое – качество.

Если временное напряжение в длинных планах-эпизодах Тарковского раскладывает, исследует движение жизни – нерукотворной, вне автора (по Базену[5]), – то у Сокурова та же темпоральность обращается авторским свидетельством «смерти за работой».

Кадр из фильма Александра Сокурова «Московская элегия», 1987

Александр Сокуров, автор Московской элегии, дает <…> свою версию судьбы. Согласно этой версии, истинной целью мятежного художника, предметом его постоянной ностальгии и не всегда выраженных дежа вю является смерть,

– пишет Сергей Добротворский[6].

(Критик не раз подчеркнет значение авторитарно-авторской руки в фильмах Сокурова).

Погружённые в затемнённый контраст панорамы мест съемок и жизни составляют оптический лейтмотив; невыносимо длинный эпизод террасы с постепенно открывающейся дверью в небольшую итальянскую квартирку, по-пелешяновски дистанционно возвращающийся ближе к завершению фильма, окутывает фокус непроглядной чернотой; дикторский текст, трансформирующийся в шёпот, походит на траурную, похоронную речь (потому, кажется, Добротворский и окрестил фильм Сокурова «реквиемом»).

В качестве монтажного крепления усердствует трижды явленный визуальный мотив – похороны. Сначала Брежнева, затем кадром из «Ностальгии» (1983) (как своеобразное предвосхищение режиссером личного Рока) и, наконец, самого Тарковского. Всё это – внешняя симптоматика авторской рефлексии Сокурова на предмет своего коллеги и учителя.

Рефлексии, неизбежно сказывающейся и на содержании.

Исследователи – в том числе цитируемый мной Добротворский – особенно выделяют тему бездомья, потерянного Дома, «Царствия Божьего» в фильмах Сокурова и, в частности, в его фильме «Московская элегия» (1987).

(Даже приуроченная к сокуровской ретроспективе статья Андрея Шемякина стоит под названием «Опустевший дом»).

Однако, как кажется, это не совсем точная трактовка.

«Царствие Божие внутрь вас есть», – сказано в Евангелие[7]. Тарковский, будучи весьма религиозным режиссёром, считал, что человек, будучи образом и подобием Создателя, не может не творить.

Творчество, иначе говоря, является как бы внешним проявлением внутреннего существа человека. Невозможность свободно творить рифмуется Сокуровым с потерей экзистенциальной истины, лишением художника внутреннего Царствия Божьего, искомого Дома.

Именно по этой причине он выстраивает фильм посредством, с одной стороны, хроникальных эпизодов, демонстрирующих творческий процесс Тарковского, а с другой – кадров из его фильмов.

Везде и всюду на экране режиссёр творит, рассуждает, работает (тогда и живёт!); кинематографические результаты этого творчества, обогащающие биографическое киноповествование, контрапунктно расширяют жизненный объём конструируемого Сокуровым «смертельного» образа.

Последний неспроста избирает кинематографический язык Тарковского в качестве историко-биографического акцента: именно и исключительно в творчестве возможна жизнь и биография творца. В условиях, когда творчество несвободно, несвободна (невозможна) и жизнь.

Бегство Тарковского с русской земли рассматривается Сокуровым в смысле борьбы за жизнь, за творчество. Ибо «кино – искусство слишком серьёзное и трудное, требующее огромных жертв… Ты должен принадлежать искусству, а не наоборот!», – говорил Тарковский.

Борьба за творчество не есть ещё свободное творчество, равно как всюду ограниченная жизнь – не есть жизнь, но существование, исполненное лишений: большой патриот, наследник многовековой традиции русского искусства, как оказалось, не может созидать кинообразы там, где просит душа – на Родине. Это болезненное существование на чужбине, неизбежно устремлённое к смерти.

Кадр из фильма Александра Сокурова «Московская элегия», 1987

Завершая ленту, Сокуров оставляет зрителя с открытым вопросом из области метафизики: Тарковский не творит, потому что мёртв, или мёртв, потому что не мог свободно творить? Кажется, всё сразу.

 Воспринимающий жизнь, стремящийся к ней Тарковский под объективом и на монтажном столе Сокурова оказывается в вынужденном положении смертельного существования.

 Смерть – закономерный исход ограниченного несвободой творца.

 Авторское преломление кинематографа Тарковского, становящееся костяком сокуровского биографического фильма, бесшовно рифмуется с утверждением Андрея Тарковского-младшего, убежденного в том, что «невозможно говорить о последователях Тарковского. Потому что Тарковский – это Тарковский. Имитировать его бессмысленно, это будет выглядеть глупо… А следовать – да, можно следовать его взглядам, мировоззрению, но мне кажется, что художник должен быть независимым в этом смысле»[8].

СЫН ОБ ОТЦЕ И ОТЕЦ САМ О СЕБЕ

…Есть очень много картин «Тарковский и я» – картин, книг, чего только нет. А я хотел сделать, чтобы Тарковский говорил сам о себе – Тарковском. Я не хотел выставлять себя никуда, хотел стушеваться…,

– высказывался Андрей Тарковский-младший на счет своего фильма «Кино как молитва».

Кажущееся закономерным стремление Сокурова исследовать биографию Тарковского в пространстве его «киноязыка», аккумулирующего жизненную биографию режиссёра, на деле обнаруживает типично сокуровское формально-содержательное построение: объект исследования в результате столкновения с субъектом подменяется последним.

Сопоставление авторских подходов способствует выявлению самобытности, суверенности обоих – это оправданная творческая посылка.

Но поскольку «Московская элегия» конструируется именно рукой Сокурова, постольку и его личность закономерно сублимируется в особенностях формы и в подтексте содержания. Тарковскому отводится положение художественного подчинённого.

Это даже не «Тарковский и я» – тема, адекватная историко-биографической схеме, – но «я и я посредством Тарковского» – значительно более сложная идейная конфигурация.

Сокуров, трансформируя и подчиняя «киноязык» Тарковского, исследует самого себя, избавляясь, тем самым, от полемических сравнений: «Забавно, когда говорят, что мои фильмы похожи на его фильмы. Это более чем поверхностное суждение…», – пишет режиссёр[9].

Неспроста Уваров позже заметит, что «во второй половине 1980-х тематика смерти и, в частности, похорон выходит на первый план в фильмах Сокурова. Две похоронные церемонии “Московской элегии” отзовутся семиминутной сценой на кладбище, открывающей следующий документальный фильм Сокурова – “Советскую элегию”, затем будет закончена “Мария” с ее трагическим финалом <…> и, наконец, завершит этот ряд 15-минутная похоронная процессия и погребение Эммы Бовари в “Спаси и сохрани”».

Кадр из фильма Александра Сокурова «Московская элегия», 1987

Документальный фильм Сокурова в силу гиперболы авторской призмы, незаметно перерастающей в диктат, в первую голову напоминает его игровую ленту «Камень» (1992), в котором тема смерти возникает из взаимоотношений безымянного героя с духом Чехова. Драматургический конфликт этого фильма интертекстуально напоминает характерную связь самого Сокурова с Тарковским.

Дистанции, о которой писал Шемякин[10], не вышло. А стало быть, не вышло и естественной биографичности: поэтически чувственное киноповествование, будучи выражением напряжённого авторского пристрастия, субъективного «воспоминания», затмило объект исследования.

Неудивительно, что Тарковский в фильме Сокурова стремится к смерти, ибо жизнь возбуждается совсем другим и совсем для другого автора. 

Сокуров умело раскрывает на документальном материале личные переживания, собственные мысли. Однако чем и кем был сам Тарковский? 

На этот вопрос более «чистый» (насколько это вообще возможно в пределах жанра) ответ представил его сын, Андрей Тарковский-младший в фильме «Кино как молитва» (2019). 

Вместо авторского диктата – искреннее стремление понять собственного родителя, обнажить внутреннюю, духовную правду Андрея Тарковского-старшего. Сын буквально капитулирует перед самобытным языком отца. Единственное, что остаётся документалисту – подчиниться громадному и энергетически своевольному материалу.

Подчиниться, впрочем, с тем, чтобы составить личный образ покойного режиссера.

Формальный лейтмотив – видимо-слышимый язык Андрея Тарковского. Размышления, ложащиеся фонограммой – стихи, лекции и т.д. – на хроникальные кадры, ожившие фотографии и эпизоды из фильмов, выявляют интенцию творца, казалось бы, давно ушедшего в мир иной.

Кадр из фильма Андрея Тарковского-младшего «Кино как молитва», 2019

Фильм вопреки факту смерти исполнен жизнью.

Тарковский живёт в собственном бесконечно значимом творчестве – столь же бесконечном в идейном отношении.

Именно в этом ключе следует понимать изобилие доснятых Алексеем Найденовым (работал в качестве практиканта над фильмов «Зеркало») преимущественно пейзажных планов, формально-содержательно подчинённых ритму, складывающемуся из множественного биографического материала.

Довлеющая темпоральность кадров из фильмов, вторящих голосу Тарковского, самопроизвольно модулирует – лучше сказать, реконструирует – привычный отцовскому «киноязыку» ритм.

Миф жития Тарковского, как и любой миф вообще, обладает внутренним гомеостазом, какой сын нерукотворно переносит на экран. Это справедливо хотя бы потому, что над монтажом работал Михаил Лещиловский – монтажёр последнего фильма Андрея Тарковского «Жертвоприношение» (1986).

(Андрей Тарковский-младший будто раскладывает перед зрителем творческий инструментарий отца-режиссера!)

Композиция фильма «Кино как молитва», разделённая на главы, формирует линию жизни кинотворца.

Тарковский словно собственными руками выстраивает экранный рассказ о личном бытии: творец бесконечно сотворяет самое себя, что подтверждается замкнутостью ленты, возвращением в конце к начальному кадру.

В этом смысле обращение к фрагментам из фильмов отца неизбежно: через творческий акт раскрывается внутренняя полнота биографии режиссёра. В конечном счёте, при таком подходе исключается любая наносная драматургия. Материал выстраивается самостоятельно, в соответствии с вживлённым в него авторским «киноязыком».

Кадр из фильма Андрея Тарковского-младшего «Кино как молитва» (2019), снятый оператором Алексеем Найденовым в том же месте, что и знаменитый пейзажный план из «Жертвоприношения» (1986).

Даже слабые, сугубо символические эпизоды во множестве стремятся к многотрактуемому образу: режиссёр и сегодня представляет собой до конца неопределённое, противоречивое кинематографическое явление, нуждающееся в кропотливом исследовании.

К примеру, символическое содержание изображения Тарковского с птицей, повторяющегося несколько раз, как и в случае с сокуровской террасой, отмечено печатью пелешяновского дистанционного монтажа. Монтажа, переламывающего кинематографические законы, превращающего кадры в многотрактуемый образ, обращённый к субъективному прочтению: каждый отдельный кадр требует нового понимания, чем ликвидируется сам факт символичности.

И если у Сокурова этот приём представляется случайным, стихийным, подтверждающим логику исключительно авторского исследования, то в случае с Тарковским-младшим, подчинённым киноязыку отца, выявляются потенции к достижению настоящего художественного образа.

«Художественный образ может называться так только в том случае, если он замкнут в себе, герметичен и самоценен…», – считал Тарковский[11].

И сын на практике реализует суждения отца, зацикливая фильм в самом себе, определяя конец изначальным кадром.

СОКУРОВ И ТАРКОВСКИЙ-МЛАДШИЙ

Сравнить документальные опыты Сокурова и Тарковского-младшего в деле осмысления мифического образа Тарковского лучше всего удаётся на примерах столь важных для кинематографического творчества режиссёра – образа матери Марии Вишняковой и поэзии отца Арсения Тарковского.

В случае с Сокуровым Мария Вишнякова выступает своего рода опорным монтажным пунктом, делящим «Московскую элегию» на две части.

При этом конструируется символическая, сугубо авторская композиция: с одной стороны, мать Тарковского из фильма «Зеркало» всегда расположена в затемнённой области, отсылающей к сокуровской проблематике смерти и работающей в качестве частного подтверждения художественной концепции (отсюда выбранный цветной кадр из фильма, завершающий «…Элегию», когда камера погружается во тьму леса), с другой – её фотография, которая не только делит картину, но и намекает на зацикленность темы.

Кадр из фильма Александра Сокурова «Московская элегия», 1987

Тарковский в объективе Сокурова извечно стремится к смерти – смысл, возникающий в повторе образа матери (во второй раз под аккомпанемент душераздирающего плача).

Тех же результатов Сокуров достигает посредством вольного авторского включения голоса Тарковского, читающего стихи отца, в конечном кадре из фильма «Зеркало», заменяя тем самым оригинальный музыкальный ряд на видимо-слышимый символ, раскрывающий в поэтических строках трагедию покойного режиссёра.

В случае с Тарковским-младшим образ матери и поэзия Арсения Тарковского сопровождают всё киноповествование, развиваются вместе с ним: исключается любая символическая считываемость в связи с постоянными контекстными изменениями.

(Смысл изображений растягивается в ритме кинематографической интенции Тарковского).

Из абстрактно-означающей символики родители режиссёра предстают мыслительно-эмоциональными образами, самостоятельными, живыми, преодолевающими художественную обобщенность, звучащими в голосе и в оптических построениях Тарковского.

Кадр из фильма Андрея Тарковского-младшего «Кино как молитва», 2019

Контрапункт многотрактуемых, противоречивых образов матери и отца, явленный в видимо-слышимом единстве образа самого режиссёра, тесно сплетается с жизнью Тарковского, определяет его стремление эту жизнь познать.

Отсюда хронологическая последовательность ленты, выраженная в драматургической фиксации всего жизненного пути кинотворца. Пути, непременно возвращающегося к началу, к рождению.

Если Сокурова интересует гнетущий образ смерти мифического Тарковского, стремящегося к единению с ирреальным пространством, то Тарковский-младший ищет самую жизнь, своего отца, демистифицирует образ режиссёра, вскрывает за мифом жизненное, человеческое существо, оголяя природу отцовского «киноязыка».

В ЗАКЛЮЧЕНИЕ

Историко-биографический жанр документального кино неизбежно требует субъективной авторской интерпретации.

Кадр из фильма Андрея Тарковского-младшего «Кино как молитва», 2019

Тарковский-младший приближается к «чистому» документализму, позволяя говорить фактам жизни – пусть и давно переставшей жить – за себя, подчиняясь объекту киноисследования в стремлении возродить, оживить образ отца (и в этом проявляется личное отношение; ибо сыну за неимением собственного киноязыка легче подчиниться отцовской образности, ритму). Сокуров же конструирует авторскую призму, через которую лично переживает Тарковского.

Впрочем, призма ли это? Скорее зеркало, вскрывающее внутреннее содержание смотрящего.

Остается только согласиться с Сергеем Уваровым, который писал, что «общая растерянность перекликается с чувствами самого режиссёра – только не Тарковского, а Сокурова».