Этот сборник эссе мог называться «Тарковский – наше всё, наше ничего». Его изначальными задачами было: во-первых, в субъективном свете представить проблемные места в творчестве, философии или современном осмыслении наследия Андрея Арсеньевича, во-вторых же, написать тексты о первом знакомстве с фильмами Тарковского, о первых впечатлениях от соприкосновения с гением.

Правда, практика показала, что к первой части – собственно, критической, проблематической – авторы подступаются неохотно или вовсе решают сразу от неё отказаться. Критиковать Тарковского куда сложнее, чем любить его, – это понял и я, когда начал писать для настоящего сборника заметку о феномене «тарковщины», припоминая скандальный случай годичной давности с участием Сарика Андреасяна.

Однако разбирать Андрея Арсеньевича по косточкам тяжело не потому, что моя личная (и чья бы то ни было) любовь к нему безусловна (наоборот, я готов асфальтоукладчиком проехаться по нелюбимым мной «Ностальгии» и «Солярису» и даже пожурить «Жертвоприношение»). Но для этого нужны куда более прочные основания, чем те субъективные потенции, которые я сам был готов вкладывать и вкладывали наши авторы при написании текстов в настоящий сборник.

Возможно, такой пиетет и осторожность в критике являются следствием развития культа Андрея Тарковского. Недаром год назад на Сарика взъелись и пророчили ему закат карьеры за хулу на «великого русского режиссёра». Даже в Госдуме бурления были, хотя озвученная режиссёром проблема самого Тарковского – его поэтики, его метода и т. п. – касается лишь опосредованно. На месте Андрея Арсеньевича мог быть любой другой режиссёр артхаусных фильмов, потому что поднятый Сариком вопрос касался места этих самых режиссёров в индустрии, отнюдь незавидного места.

Мы, конечно, не боимся обрушить на себя гнев общественников, которые год назад ругались на Андреасяна. Влияние культа Тарковского куда более глубокое, подкожное. Оно призывает к последовательной внутренней самоорганизации критической мысли – чтобы критика была критикой, а не резонёрством или бесплодным актом нонконформизма. Если и ниспровергать культ, то делать это культурно и никак иначе.

Впрочем, до тех пор, пока тарковское стремление к созерцательности, духовной жизни и красоте будет актуально и востребовано для человека, я не вижу в этом особого смысла.

Сеня Хвалынский

ОБЫДЕННОСТЬ, ПРОНЕСЁННАЯ СКВОЗЬ СТОЛЕТИЯ, ИЛИ ЭПОХА ЧЕРЕЗ СКОМОРОХА

Москва. Ноябрьский вечер. Днём ранее я купил билет на «Андрея Рублёва» в камерный кинотеатр, расположенный в центре города. Топаю. Вокруг шумно и скользко. Несколько раз чуть было не падаю. Добрался. Прохожу мимо старых афиш, предъявляю билет и располагаюсь в зале.

Первый ряд, центральное место. Напоминает традицию режиссёра французской «новой волны» (чьё имя я так и не вспомнил), который писал, что, дескать, в кинотеатрах всегда садится в первый ряд, чтобы первым прочувствовать, поймать и уловить фильм. Помню, я даже настрочил в соцсетях после покупки билета: «Купил лучшее место на „Андрея Рублева“ Тарковского. Доволен как слон».

Итак. И вот. Я был один. Наедине с самим собой. А это значит, что я уже не в опасности. С нравственной точки зрения. Киномеханик включает фильм. Я это видел, потому как вся аппаратура была расположена прямо в зрительном зале. После долгих титров на экране появляются люди. Они что-то делают с большим шаром. Ничего не случилось. Я не могу этого выразить. Меня парализовало. Вдавило в кресло. Я боялся шевельнуться, чтобы не нарушить течение событий, разворачивавшихся на экране. А то вдруг магия, льющаяся сквозь экран, исчезнет. 

«Андрей Рублёв» безапелляционно затянул меня, не позволив остаться в стороне с холодной головой и самой маленькой в мире скрипкой. Это чистейшие ощущения, которые невозможно облачить в слова, невозможно заключить и ограничить буквами. Разве что, используя идеи леттризма и зауми. Всё же соблюдем рамки приличия.

Однако более всего меня поразили люди. Обычные, живые люди. С руками, ногами, живыми глазами. Такие же, как я, пишущий эти строки, или же вы, эти строки читающие. Эта мысль подкралась, пока на экране плясали скоморохи, забавляя народ вокруг. Как молния сквозь тело пробило осознание: они тоже люди.

Люди, жившие почти четыре сотни лет назад. Это так много, что тяжело вообразить. Передо мной оказался человек, а не набор характеристик из учебников истории (к слову, о заключении в слова) и не картонный образ из документального фильма, где по персонажу видно, что он выполняет функцию – отыгрывает древнего человека.

Люди в «Андрее Рублеве» не прочь позабавиться над глупостями (как по Эразму Роттердамскому) и радуются бытовым мелочам (как по Альберу Камю). С одной стороны, они находятся в совершенно других культурных обстоятельствах, далёких от настоящих, но в то же время, с другой, они вполне понятно разговаривают, шутят и развлекаются. 

Воссоздавая и запечатлевая время пятисотлетней давности, Андрей Тарковский апеллирует к знакомым и ясным нам образам. Мир фильма наполнен вполне узнаваемой природой – лесами и перелесками, полями и полянками, а обилие звуков – симфония скрипов и ноктюрн ещё не водосточных труб, но шелестов – наполняет жизнью окружающую безмолвных героев действительность.

Это напоминает произведения уже упомянутого Альбера Камю, в которых он декларирует гимн жизни, становясь чемпионом заурядности. Он предстает эдаким экскурсоводом по причинам, почему жизнь стоит того, чтобы быть прожитой. Ведь повседневность и есть самое ценное, та причина, по которой мы живем: тёплое солнце (в случае с Камю – алжирское), удивительная природа, общение друг с другом. Так люди жили тогда, так всё и продолжается.

И тем приятнее наблюдать, как подобного рода бытовые сцены с плясками скоморохов сменяются возвышенными душевными терзаниями Андрея Рублёва.

На таком контрасте высокого и низкого зиждятся многие произведения искусства: от «Мертвеца» Джима Джармуша, где сопоставляются убийство и поэзия, до «Улисса» Джеймса Джойса, где физиологические подробности человеческого организма (к примеру, в первую очередь всё, что мы узнаем о персонаже, с которым проведем следующие шесть сотен страниц – «он любил есть внутренние органы животных и птиц») вторят самому тексту, заумному и сложному.

Экран гаснет. Ещё несколько десятков секунд я сижу в оцепенении. По дороге в метро прочитываю пришедшую во время сеанса весточку от друга по переписке. В ответном письме я напишу следующее: «Только что вышел с сеанса „Андрея Рублева“ Тарковского. Сильнейшее кинематографическое потрясение». 

Никита Подкуйко

НОСТАЛЬГИЧЕСКИЕ СНЫ

«Я в детстве заболел

От голода и страха.

Корку с губ

Сдеру – и губы облизну; запомнил

Прохладный и солоноватый вкус…»

Арсений Тарковский

Кадр с Олегом Янковским с седым пером в тёмных волос рядом с собакой на фоне русской избёнки и итальянских развалин навсегда останется в моей памяти как знак первого знакомства с творчеством Андрея Арсеньевича. Мучительные ностальгические сны, которые посещали Горчакова, теперь навещают и меня каждый раз, когда сажусь пересматривать этот фильм, пролетающий абсолютно незаметно.

«Ностальгия» стала дверью в мир Тарковского, которую я поспешила открыть. Его кино сразу же показалось мне очень поэтичным, хотя сам он с недоверием относился к этому сравнению и говорил, что поэтичность фильма рождается из непосредственного наблюдения над жизнью. С чем нельзя не согласиться.

Это чистота, тонкость и слитность, присутствующие в каждой его картине, в которой важно ухватить эмоциональное переживание момента, саму суть.

Это замирание дыхания на последних сценах, которые проносят тебя сквозь века и причащают к культурному коду народа.

Это материальность и телесность памяти, позволяющие проникнуть в душу другого человека и прожить его время.

Тогда я особенно запомнила эпизод со стихотворением «Я в детстве заболел». Вода тихо журчит, пока Горчаков сбивчиво зачитывает строчки, кажется, уже близка точка Апокалипсиса, безысходная тоска, а он всё ищет возможность восстановить утраченное.

Он никогда не сможет вернуться на родину, но на эмпирическом уровне переносится обратно. Кто знал, что пророческие крылья уже занеслись над судьбой Андрея Тарковского.

Андрей Арсеньевич создавал вопреки обстоятельствам, запретам и трудностям, обладая титанической духовной силой, которую ощущаешь через экран и крепко вплетаешь в свое сердце. Навсегда запомнились его слова:

Мне неинтересно, чтобы зритель понял меня, что это мое. Потому что я не самое главное. Мне важно, когда зритель как в зеркале увидит себя. Пусть это не будет совсем мое. Не мое главное, а мое второстепенное. А для него окажется главным.[1]

Загитова Линара

***

В Библии сказано, что мы ходим верою, а не видением. Пожалуй, это оправдывает подслеповатость. Тем не менее, букву «Ш» в кабинете окулиста сложно не заметить. А вот что в ней видеть – это снова вопрос к глазам и зрению. Кто-то увидит «шизу», кто-то – «шаурму», а иной человек – даже и «шазам».

Я бы увидел Шумер. Просто потому, что там жил Гильгамеш. Это первый известный человечеству, сохранённый исторической памятью через письменность, герой. Советский Гильгамеш – это Шукшин. (Ох уж это буква «ш». Шалит). А Тарковский – это Утнапиштим: был там такой старик, который пережил Потоп и знает секрет Вечной жизни. Что может быть скучнее? А люди боятся скуки. Вот и Тарковского боятся. Либо обожествляют, чтобы дистанцироваться, либо столь же беззаветно дистанцируют, чтобы не обожествлять.

Вилка покруче шашечной, поставленной на столе провинциальной шашлычной. «Шантрапа!» – шепнул бы шахматист, глядя на эти неуклюжие попытки овладеть поляной. А Тарковский вообще бы выбрал Сен-Тропе. Во-первых, святость. Во-вторых, тропики. В-третьих, Шукшина на расстоянии пушечного выстрела нет. А что ещё надо для счастья? Наверное, ничего. Вот именно. А у Тарковского было всё.

Вот он и мучался. Растрачивал себя всю жизнь, именуя свою подвижническую жизнь кинематографической. Пришёл в итоге к тому, что где-то у святых тропиков стал святым угодником. А потом нас, безусых и желторотых юнцов, спрашивают в кабинетах: «Что видите, молодой человек?». Вижу алфавит я. Могу прочитать от начала до конца на память. Потому что русский язык велик и могуч, необъятен и необуздан.

Мой отец не был поэтом, и поэтому я могу проделать весь этот путь сам с нуля. У меня нет ничего. Как у Шукшина. Шипим, как шкварки на сковородке. Масло скворчит. Скворец молчит. Солнце светит. Это и есть Тарковский. К этому я пришёл не видением, но верой.

Глеб Буланников