ВВЕДЕНИЕ: ЭСТЕТИКА КАК ЭТИКА

В своей главной монографии «Запечатленное время»[1] Андрей Тарковский противопоставляет свою философию создания кинотекста подходу Сергея Эйзенштейна, возведшего, как известно, монтаж в ранг главного смыслообразующего элемента кинообраза. «Синтаксическая» эйзенштейновская логика, претящая Тарковскому, – он не стесняется называть её примитивной – обесценивает конкретный кадр в пользу безапелляционной конкретизации его места в рамках высказывания, в котором, как в перспективе, сходятся в точке категорической недвусмысленности все работающие на её благо кадры.

Перематывая плёнку истории вперёд, становится очевидным, что именно данная парадигма мышления превратилась в самодовлеющий принцип, что органичным образом сочетается и с диктатом сюжета, к коему сводится суть кинотекста («самоочевидный» вопрос «о чем фильм?» и трейлер, всегда «что-то не договаривающий» на этот счет); и к маркетологизации коллективного сознания, для которого манипуляция минимальными смысловыми средствами является само собой разумеющейся подоплекой пресловутой «интенции субъекта»; и, если рассматривать кино в качестве экранной реальности в широком смысле, с самоэнтропизирующейся логикой условного блогера наших дней, вырезающего все «лишние» паузы из заснятой на камеру речи, оборачивающейся шизофреническим образом смонтированной нарезкой осколков фраз и гримас, которая, в соответствии с той самой эйзенштейновской логикой, должна «кульминировать» в когерентном высказывании, а последнее, в свою очередь, должно-де затмить собою асимметричную кастрированность каждого отдельного кадра.

Таким образом, подобное вырождение монтажа как привилегии кинематографического изыска является вполне закономерным, будучи изначально настроенным на сугубо физиологическую сторону субъективности или, как мы видим сегодня, субъективность, редуцированную до уровня набора рефлексов: условная шкала реакций на визуальный текст простирается от точки «классно, весело» (тело возбуждено) или «скучно» (абстинентный синдром фрустрированного тела, лишённого источников возбуждения). Именно в рамках данной шкалы мыслится и само создание визуального «контента», чья форма подтачивается под потенциальную реакцию публики или фактическую реакцию реальных или воображаемых фокус-групп, репродуцируя субъективность, воспринимающую, читающую медийный (кино-/видео-/игровой и т. д.) образ через призму данной шкалы.

Наконец, сведение образного ряда к шифру, который каждый может (и должен) разгадать, в эпоху интернета обернулось игрой в поддавки, породившей квазижанр дешифровки («о чем на самом деле фильм», «реальная правда о...» и т. п.), которым полнится YouTube и с которым задолго до наших дней каждый уважающий себя интеллектуал начал заигрывать ещё в послевоенные годы: популяризаторская тривиализация фрейдовского учения породила целый пласт игр в психоаналитическую интерпретацию, до сих пор пронизывающих гуманитарные исследования, от чего Сьюзен Зонтаг предостерегала в шестидесятые в своем эссе «Против интерпретации»[2].

Недальновидность сугубо западной концепции субъективности, продолжающей очаровывать в том числе и российские умы, дихотомиризующей «психе» и «сому», продолжает нивелировать упомянутую выше корпореальную сторону субъективности, которая, как показывает эйзенштейновская логика, при желании вычленяется из многогранного процесса субъективизации и позволяет апеллировать к опорным точкам телесности, формируя примитивный в своей очевидности и недвусмысленности семиозис – «рабочий класс победил», «большевистская революция – это хорошо» – и как следствие соответствующее восприятие реальности, истории, межличностных отношений.

Порождённый подобной логикой киноязык оказывается на поверку визуализированным канцеляритом – языком мёртвым, утилитарным и ужасающе предсказуемым, что и проявилось в разномастном жанровом кино, где каждый жанр говорит на своем «жаргоне», очерчивая набором присущих ему, известных каждому кинозрителю, клише максимально узкие границы той предсказуемости, которая позволяет рассчитывать заранее уровень потенциального символического и денежного спроса (читай, окупаемости). Неудивительно, что и теория эйзенштейновского кинообраза говорит на языке предельно сухом, техническом, алгоритмическом – на языке, ставшем повседневным для современного медиапродакшна.

Позиция Тарковского являет собой полярную антитезу «теории монтажа», а точнее вообще иное семантическое поле для взаимодействия с кинообразом. Уклоняясь от прямолинейной эйзенштейновской диалектики (набор кадров порождает «третий» смысл), Тарковский пишет:

[М]онтаж сочленяет кадры, уже наполненные временем, организуя целостный и живой организм фильма, в кровеносных сосудах которого пульсирует время разного ритмического напора, обеспечивающего ему жизнь. [...] Правильно, грамотно смонтировать картину означает не мешать органичному соединению отдельных сцен и кадров, ибо они уже как бы заранее монтируются сами собой, ибо внутри них живет закон, по которому они соединятся и который надо лишь понять и ощутить и в соответствии с ним произвести склейку или подрезку тех или иных кадров.[3]

Иными словами, как справедливо поясняет Вячеслав Иванов, рассинхронизированность кадра и «органичного» для него времени, его редукция до уровня «мертвой буквы», заведомо слагаемой в синтагму лишь вкупе с другими кадрами, – все это в принципе лишает смысла попытку придать макроорганизацию визуальному ряду посредством монтажа[4]. Времени надлежит не «конструироваться» ex nihilo, но отражаться.

Воображаемым местом несостоявшейся встречи между Эйзенштейном и Тарковским является Восток, а в случае Тарковского, более конкретно, Япония, к которым интуитивно (Эйзенштейн) или целенаправленно и вдумчиво (Тарковский) обращаются оба основоположника различных киноэстетических этик.

Последняя имеет в виду тот факт, что Эйзенштейн и Тарковский являют собой два полюса, между которыми осциллирует вообще вся эстетическая этика визуальной коммуникации во всех своих проявлениях. Эйзенштейновский полюс – имманентистский, материалистический, рефлексофизиологический, в то время как полюс Тарковского – трансценденталистский, делающий ставку на душу и дух, что, однако, вопреки западническому неопросвещенческому идеализму отнюдь не отрицает телесность как изнанку духа.

Для Востока тело и дух едины, что и воплощено в мёбиусообразном перетекании энергии из одного в другое посредством иероглифа, являющегося по сути онтологическим сообщающимся сосудом. Символ, буква в западных языках – чистая абстракция, сепарирующая мир тела, мир материи и мир сознания, проявляющегося в языковой форме.

ЭЙЗЕНШТЕЙН И «МЁРТВАЯ БУКВА»

Узревая в иероглифе предтечу теории монтажа, Эйзенштейн с присущим для европейца (или скроенного на западный манер русского) максимализмом применяет к иероглифической логике лекала символические, проистекающие из предельной абстрагированности, условности знака, «мертвой», «ни на что не похожей» буквы, что и породило в итоге семиотические и (пост)структуралистские теории, с разной степенью радикализма пытавшиеся преодолеть онтологический разрыв между означающим и вечно ускользающим означаемым, прикидывающимся то тривиальным референтом, то уходящей корнями в бесконечность интертекстуальностью.

Будто отсылая к прямолинейной поспешности Эйзенштейна в его суждениях в отношении иероглифики, Владимир Мартынов, к примеру, подчеркивает идеологический характер символической парадигмы мышления, в том смысле, что она «воздействует на сознание непосредственно и быстро, а последствия этого воздействия почти сразу же становятся очевидными».[5]

Напротив, иероглифический или визуальный аспект (конкретного события и бытия вообще) «воздействует на сознание более опосредованно и не так быстро, а последствия такого воздействия могут показаться почти что совсем незаметными, хотя его влияние на сознание может значительно превосходить влияние идеологического аспекта».[6]

Переведем эти две парадигмы на язык онтологем: Запад мыслит быстро и забывает быстро, Восток мыслит медленно, но в долгосрочной перспективе, пребывая в состоянии полузабытья, сна и яви одновременно. И эти два режима отношений культуры со временем прописаны в соответствующих языках.

Английский язык как полюс, чья американская, редуцированная версия тенденциозным образом стала международным языком-кодом, изучается быстро, но и смыслы, на которые он опирается, постигаются быстро: они исчисляемы и умопостигаемы как сама логика американской цивилизации. Китайский же или японский языки требуют тотального посвящения себя пути – пути бесконечного прописывания иероглифов и выявления неразличимого длиною в жизнь.[7][8]

На фоне формулировки Мартынова может показаться, что ничто не может претендовать на визуальность более кинематографа, однако Эйзенштейн сводит визуальность к символической, знаковой системе, где каждый план являет собой «однозначные, нейтральные в смысловом отношении, изобразительные кадрики [монтируемые, складываемые] в осмысленные контексты и ряды»[9], в то время как именно Тарковский с начала своего творческого пути апеллирует к визуальной природе кино, де факто, посредством своих работ подразумевая под этим необходимость давать времени прорастать в каждый план и в монтаж таким образом, чтобы именно оно, время, подчиняло себе художника, а не наоборот, упразднялось в угоду квазидиалектической однозначности общего высказывания.

Оборот «де факто» подразумевает то, что несмотря на особенный пиетет, испытываемый Тарковским по отношению к Роберу Брессону как апологету сугубо визуального языка, который, однако, порой «не чурался» броского крупного плана для «внятной» передачи своей мысли, как, например, в «Карманнике» 1959-го года – несмотря на это сам Тарковский утверждал формулируемые им идеи иными средствами, поистине роднящими его со стихийно-созерцательным «евразийством»[10] и с традицией поствизантийского исихазма, как на то указывает, к примеру, Игорь Евлампиев[11]. Излишне пояснять, что именно в разрезе фактической формы творческого высказывания Тарковского следует понимать его теорию кинообраза.

Помимо Эйзенштейна были, впрочем, и другие европейцы, которые, будучи настолько же далеки от Востока, всё же считывали суть иероглифической культуры с большей проницательностью. Таким был, например, Ролан Барт, развернувший свои наблюдения в сборнике эссе «Империя знаков»[12]. Межцивилизационный разрыв, опознанный Бартом, был охарактеризован им как непреодолимый до той степени, которая позволяет постичь японскую культуру хоть на сколько-нибудь адекватном уровне лишь беря за основу данную непреодолимость.

Постичь Японию для Барта есть «погрузиться в непереводимое, испытать от этого неизгладимое потрясение, – вплоть до того, что в нас уже поколеблется и сам Запад, и законы нашего собственного языка»[13], «усмотреть тот пейзаж, о котором и не догадывается наша собственная речь»[14], наконец, признать, «что субъект проявляется в высказывании через предупреждения, повторы, замедления и настаивания, конечная масса которых (здесь уже не приходится говорить просто о словесном ряде) превращает субъекта в огромную пустую оболочку речи, а не в то наполненное ядро, которое извне и свыше направляет нашу речь таким образом, что то, что нам представляется избытком субъективности (ведь говорят же, что японский язык выражает ощущения, а не констатирует факты), является, напротив, способом растворения, истекания субъекта в раздробленном, прерывистом, растолчённом до пустоты языке»[15].

Дедуцирование Эйзенштейном новой, ультимативной аксиоматики «кинематограф[а], который пытается понять и осознать собственный язык, то есть язык кино как универсальный язык человечества [...] послужило», пишет Николай Хренов, «поводом для появления утопии еще одного типа – лингвистического или семиотического»[16].

Под утопией здесь следует понимать парадигму мышления, в рамках которой язык, сама субъективность и субъект, рассматриваемый самим собой через призму семиотической методологии, якобы оказываются подвластны декодированию вплоть до уровня самых архаических, «иррациональных» пластов, что в итоге вылилось в «реди-мейд» версии фрейдизма и юнгианства, которые-де обладают ключами ко всем «ящикам Пандоры».

Однако ориентация Эйзенштейна на массовость[17], ни много ни мало на экстаз зрителя[18] означает не умозрительную суггестию праздного творческого ума, но попытку, обернувшуюся безусловным успехом, преодолеть амбивалентность знака в пользу того, что, выражаясь языком Жака Лакана, происходит при редукции символического измерения знака до измерения воображаемого, редукции, возвращающей знак в лоно мимикрии, выводящей смыслообразование за его онтологические скобки.

Именно на это сетует, к примеру, Антон Фортунатов, указывая в своей книге «Кибергуманизм»[19] на изгнание смысла из знака посредством телевидения, блоггинга и прочих квазисемантических систем, метастазировавших по каналам культуры на протяжении последнего века и ориентированных на сиюминутную, психофизиологическую реакцию, что, добавим от себя, является лишь современным, постмодернистским изводом эйзенштейновской текстуальности.

Интенция Эйзенштейна, таким образом, заключает в себе редукцию языка посредством выстраивания теории кинообраза, ориентированного на ранние, архаические формы мышления и высказывания[20], что двадцатый и двадцать первый века так любят романтизировать под эгидой авангардного (сюрреалистского, «наивного» и т.д.) жеста сбрасывания с себя тех или иных «оков».

На деле речь идет о процессе вытравливания по сути «иероглифического» – ассоциативного, поэтического, абсурдно-юмористического – потенциала из знака, буквы алфавита, синтагмы, с тем чтобы смысл максимально совпал с репрезентацией. Следуя Гегелю и европейской традиции в целом, Эйзенштейн в ключе западной евроцентристской антропологии видит в иероглифике не принципиально иную, инаковую семантическую систему, в принципе не являющуюся знаковой в европейском, семиологическом смысле, но протоязык, воплощение архаической (символической, по Гегелю) фазы развития языка в сравнении с «прогрессивными» знаковыми системами Запада.

[Р]азъятая на понятия и рационально понятая [Эйзенштейном] мистика перестает быть мистикой, превращаясь в способ сознательного и контролируемого внушения и воздействия, не преследующего исключительно художественные цели[21][22]

Данный вывод предельно точно описывает ошибочное толкование иероглифа как знака со стороны Эйзенштейна.

ТАРКОВСКИЙ И ИЕРОГЛИФ АБСОЛЮТНОЙ ИСТИНЫ

«Художественное [...] открытие», – пишет Тарковский, – «возникает каждый раз как новый и уникальный образ мира, иероглиф абсолютной истины (курсив мой – И. Р.)»[23]. Несмотря на то, что в разных контекстах Тарковский использует слово «иероглиф» подчас противоречивым образом – задействование всей палитры понятийных и ассоциативных возможностей, раскрывающихся в том или ином слове, нормально для русского языка – несмотря на это, важно обратить внимание на его использование в рамках приведенной цитаты как заряженной, узловой формулировки, в которой сходятся линии всей философии Тарковского и, более конкретно, его отношения к японской эстетике и поэтике.

И важно не только то, что иероглиф предстает здесь как носитель абсолютной истины, то есть Непостижимости, к которой человек только и может, что прикоснуться лишь на миг, но и то, что каждый отдельный план или сцена – срез запечатленного времени – есть носитель хрупкой музыки бытия, которую художник, по Тарковскому, должен расслышать, посредством монтажа лишь создав благоприятные условия для того, чтобы она лилась в уши мира.

И если позитивистское научное и холодное познание действительности представляет собою как бы восхождение по нескончаемым ступеням, то художественное – напоминает бесконечную систему внутренне завершенных и замкнутых сфер.

Неудивительно, таким образом, что Эйзенштейн, как замечает Тарковский, видит в хокку «образец того, как три отдельных элемента (курсив мой – И. Р.) в своем сочетании дают переход в новое качество».

«Меня же», пишет он, «привлекают в хокку чистота, тонкость и слитность (курсив мой – И. Р.) наблюдения над жизнью». И далее подытоживает:

Хокку выращивает свои образы таким способом, что они не означают ничего, кроме самих себя, одновременно выражая так много, что невозможно уловить их конечный смысл.[24]

Именно в этом разрезе следует понимать замечание Майи Туровской, тщащейся преодолеть в себе символистское, чуждое Востоку герменевтическое начало, о том, что «[и]ногда постоянство изобразительных мотивов [Тарковского] кажется почти навязчивым, как бывают навязчивые нелогичные представления»[25].

В самом деле, вечно рыскающему в поисках монтажной микротравмы «киноглазу» не могут не приесться разбросанные в беспорядке яблоки, пасущиеся лошади, тормозящие развитие сюжета, и сырость, так и норовящая проникнуть в нутро зрителя через якобы непроницаемую стену экрана.

Однако что может быть более извечным и превосходящим любую текстуальность, мимолетность творческого высказывания, чем повседневность ландшафта и стихий, из которых, по китайскому или японскому поверью, и возникло все и вся?

И что может быть более оторванным от жизни, от истины, чем попытка очистить так называемый «диегезис» от этих навязчивых мотивов, обросших негативными коннотациями во многом благодаря упомянутой выше редукционистской постфрейдистской герменевтике, от всего того, что является живой тканью, «мясом» мира?

За гранью буквального упоминания слова «иероглиф» или непосредственной отсылки к японскому кинематографу (в первую очередь, к Акире Куросаве, но также, к примеру, и к Кэндзи Мидзогути) «слитность» как мерило аутентичного, полноценного бытия в мире проявляется в «дзен-буддистском» «переливании из пустого в порожнее» на всех уровнях конструирования кинообраза.

Кинотекстуальное преодоление Тарковским сугубо западной объектно-субъектной дихотомии[26] в пользу «нерасторжимо[го] единств[а] объективной реальности и субъективного видения»[27] и сделало его в глазах коллег по цеху, «порожденных Эйзенштейном», режиссёром «антиинтеллектуальным» – Тарковский визуализирует, репрезентирует посредством кинообраза «"понятность", основанн[ую] на понятийном смысле, [которая] перестает быть обязательным требованием»[28] – что кульминировало в его конфликте с оператором Вадимом Юсовым, отказавшимся работать над «Зеркалом».

Разрыв с Юсовым при этом следует понимать не как случайное, тривиальное расхождение во мнениях, но как событие, означающее, маркирующее водораздел между кинематографом как изобретением западного ума, исчерпывающим образом методологизированным Эйзенштейном, и кинематографом как росчерком каллиграфической кисти, которая не чурается и отказа от чернил в пользу временной или водной каллиграфии (китайское «дишу»), косвенно противопоставляя себя внутреннему императиву самоувековечивания, присущего западному символу и, соответственно, неустанно самоутверждающемуся западному смыслообразованию.

Противление «понятности» как синониму смысла или алиби, предоставляющему место образу или, по Эйзенштейну, связки образов в визуальном ряду, даёт о себе знать и в важнейшей для понимания его творческой философии ремарке Тарковского по поводу перехода кино к цвету.

Последний, в понимании Тарковского, означает ни много ни мало деградацию кино – «Цветное кино зашло в тупик. Цветное кино – это большая ошибка», говорит он в Римской лекции 1984 года[29] – которое отныне служит «Золотому Тельцу» правдоподобия, истощающему и обкрадывающему арсенал средств художественной выразительности.

«Телец» этот гипнотизирует зрителя и заставляет его сопоставлять мнимую кинематографическую реальность с реальностью физической в ущерб тонким смыслам, не претендующим на эту самую правдоподобность и не проявляющимся на её фоне.

Правдоподобие в этом смысле не стоит путать с истиной, с тем самым иероглифом абсолютной истины. «Черно-белое кино более правдиво» в силу того, что цвет, отвлекающий от средств художественной выразительности, несущих в себе печать мистической, не схватываемой символической «монтажной» логикой иероглифики, отваживает внутренний взор зрителя от истины, работающей «под прикрытием» сюжета, «главных» и «второстепенных» героев и прочих тривиальных, поверхностных основ творческого текста, как будто в космическом, долгосрочном, иероглифическом пределе у сюжета, обусловленного конфликтом и его разрешением, есть некие преимущества перед бытовой случайностью, или от грязи, смываемой ливнем с обнаженных ног убитого, зависит меньше, чем от участников драки, приковывающих всеобщее внимание в минуту непосредственной схватки (быть может, именно благодаря этому «кинематографическому» моменту кто-то напишет об этом происшествии хокку, которое будут читать поколения людей).[30]

Иероглифическая метафизика Тарковского, однако, являет себя в том, что он, с одной стороны, не объявляет цвету войну, заранее обреченную на провал, но с другой стороны, и не идёт у него на поводу, буквализируя ассоциации, привязанные к тому или иному цвету, и низводя цветовую гамму до уровня вспомогательного алфавита, как уже в 80-х это делает Педро Альмодовар – ещё один продолжатель эйзенштейновского дела.

В поистине даосском ключе Тарковский избирает срединный путь монохромной эстетики, за которой он будто прячется, как за щитом, от надвигающегося на него агрессивного «прогресса», набирающей обороты «цветной революции».

«Ориентализация», иероглифизация творчества Тарковского, как и возвращение к корням – историческим или вымышленным – на самом Востоке, были зачастую «реакционными» и не в последнюю очередь были спровоцированы прессингом западных безыскусных чар, противопоставить которым можно было только принципиально радикальный, «авангардный» творческий глоссарий.

Так, японская экспериментальная танцевальная практика буто явила собой своеобразный апогей накопившейся в японской душе фрустрации от телесной закомплексованности на фоне «совершенного» европейского тела еще со времен эпохи Мейдзи[31] и достигшей критической массы на фоне буквальной американской оккупации 1950-х годов и сопутствующей «демократизации» в колониальном стиле.

Ответом «потерявшей всякие ориентиры» Японии на американскую «рационализацию» «стало не контролируемое сознанием тело» и «неопределённость направления движений» как основа «иррационального» и «антиэстетичного» танца, вобравшего в себя не Идею формы, но всю подноготную физического и психического бытия человека.

Обращение же Куросавы, безусловно повлиявшего на Тарковского, к традиционным сюжетам в форме канонических «Расёмона» и «Семи самураев» с их нарочитой телесностью и физикальностью, уходило корнями в ту же попытку обозначить радикально новую точку отсчёта для эстетики и этики кинообраза (в Европе на себя взяли эту роль итальянский неореализм во второй половине 1940-х и французская новая волна в 1960-х).

Иероглифика Тарковского была такой же неизбежной для алкающего истины сердца антитезой прагматизму Эйзенштейна, восстанием против того, что Тарковский зовёт «Евклидовским сознанием», восстанием иероглифа против символа.

ЗАКЛЮЧЕНИЕ: ПОСТТЕОРИЯ И ПУТЬ ИЕРОГЛИФА

В своей последней книге «Китай, Россия и Всечеловек»[32] посвятившая свою жизнь исследованию Японии Татьяна Григорьева делает ценное замечание по поводу «клипового мышления» – в буквальном смысле монтажной логики – чьё проявление можно по ошибке считать в жанре хокку.

Искаженность оптики, позволяющей помыслить подобную ассоциативную связку, она называет вполне закономерной, если понимать, что она возможна только в рамках западной логики, загнавшей себя в тупик дихотомичности понятийного и, как следствие, социокоммуникативного аппарата.

В обход принявшего форму клише толкования «клипового сознания» как маркера когнитивной и интеллектуальной деградации Григорьева видит в нем восстание космологического, свободного Сознания против линейного мышления.

Деление Целого на категориальные смысловые ниши, пригодные для переваривания обыденным сознанием, агрессивное склонение Целого к атомизации уперлись в то, что «[д]альше делить некуда. Отпадая от Целого, все превращается в свою противоположность. Время, отпадая от вечности, превращается в разрушительную стихию, начинает тиранить человека».[33]

Таким образом, тупиковая ситуация, явленная в форме «клипового мышления», обнажает следующую апорию: «С одной стороны, безудержное движение, опережающее мысль. С другой – статика, застывшая форма».[34]

Монтажная диалектика Эйзенштейна (и, в целом, всего современного кино) пытается представить одну сторону этой перверсивной медали, тянущей систему на метафизическое дно, в форме элемента, уравновешивающего систему: террор «бессвязной речи» движущихся образов оправдывается ясностью и безаппеляционностью дедуцируемого из них вывода.

С другой стороны, нельзя не задуматься о том, что именно тот факт, что «хокку» Тарковского потонул в потоке этой самой «бессвязной речи», и удостоверил его «восточный путь», не могший, будучи таковым, рассчитывать на иную участь.

Хрестоматийные труды по современной теории кино Дэвида Бордуэлла 80-х-90-х годов прошлого столетия ассоциируются с бесповоротным переходом от «довлеющего» влияния структуралистско-психоаналитических подходов к кинообразу к так называемой посттеории.[35]

Суть последней заключается в преодолении разного рода «обскурантизма», проявившегося в радикальном взаимопроникновении теории кино и психоанализа[36] или теории кино и постструктуралистской философии[37], в пользу «здравого смысла». В этой связи неудивительно, что одним из теоретических трамплинов для реализации подобной «чистки» явился для Бордуэлла именно Эйзенштейн.[38]

Среди прочих, именно в нём американский теоретик видит парадигматический и наглядный инструментарий, пригодный для умопостижения и анализа через его посредство осевых для американского (и американизированного) прикладного ума понятий – сюжета, действия, эффективности применения того или иного визуального приема – в коих он в принципе мыслит кино.

Псевдореволюция, совершенная Квентином Тарантино в 1994-м году с выпуском «Криминального чтива», явилась всего лишь очередным витком эйзенштейновской монтажной стратегии, на который по ходу эволюции голливудской индустрии движущихся образов нанизались дополнительные объекты декора, такие как «саспенс», ассоциирующийся с именем Альфреда Хичкока, или условное проникновение системы Станиславского в голливудскую драматургию в 50-х годах прошлого века.

Однако все эти фазы воплощают в себе всю ту же логику «диалектического» кино, ориентированного на психофизиологическую рецепцию собирательного образа зрителя. Вложение баснословных сумм в создание кинокартин может быть целесообразным только при наличии возможности предельно точно прогнозировать эту самую рецепцию.

Поэтому современный «продюсерский», в пику авторскому, подход к созданию кино является эйзенштейновским по определению.

Исчезновение Тарковского из поля зрения посттеории является не менее закономерным, чем изобретение трёхмерного кино: современная теория кино занимается исключительно «актуальным» кино, а «актуальным» может быть только кинематограф, встраиваемый в систему опознаваемых культурой смыслов и резюмируемых, каталогизируемых аспектов киновысказывания (преломление общепринятых законов жанра, идеологическая позиция фильма, репрезентация меньшинств и типажей и т. д.).

В подобной системе координат «Приключение» Микеланджело Антониони не подвластно анализу, позволяющему внести его результаты в воображаемый общий реестр киноведческих «истин»: общеизвестный «алогичный» факт исчезновения девушки представляется «ляпом» режиссёра, недопустимым в рамках современной киноиндустрии.

Не менее известный ответ самого режиссёра на вопрос, куда пропала девушка, – «откуда мне знать?» – также будет расцениваться в «лучшем» случае как издевка, а в худшем – как свидетельство того, что режиссёр не в себе (позитивистская, психиатрическая позиция).

В терминах Эйзенштейна подобный поворот сюжета выпадает из диалектической логики, поскольку не создает «должного» напряжения и не ведет к гегелевскому «снятию», искусственно создаваемому посредством монтажной техники. Исчезновение девушки, логическая неспособность и беспечное нежелание режиссёра его обосновать, воплощают в себе иероглифику или логику хокку, являющую элемент бытия в свете «абсолюта» в обход диалектическому становлению.

На фоне этого достоин особого упоминания тот примечательный факт, что в той же самой римской лекции Тарковский выдвигает тезис о том, что будущее – за голографическим кино, косвенно имея в виду то, что кино как молитва или поэзия обречено на то, чтобы кануть в Лету.

В этом замечании заложена строгая, не окрашенная в театрально-меланхолические цвета, прозорливость в отношении траектории развития кинематографа, давно выявленную советским авангардом через теорию монтажа и Голливудом через «звездную систему».

Успешное вычленение тех аспектов визуальной грамматики, которые приковывают внимание зрителя «вопреки здравому смыслу», явилось фатальным для киноязыка, который старался переизобрести Тарковский и который не мог ничего противопоставить ставке на первичные по отношению к субъективности рефлексы.

Однако именно в этом «фиаско» и расцветает пышным цветом избранный им Путь Иероглифа как полноты бытия, не ставящей перед собой задач ни гуманистического, ни какого бы то ни было иного толка, проповедуемых миру в заведомо менторском тоне, с позиции знания, свойственной западному миру.

Путь Иероглифа есть путь, лишенный претенциозности, и спектр его внутренних интенций не включает в себя стремление быть услышанным, репрезентированным. Кинообраз и духовная теория кинообраза Тарковского явились в мир так же, как периодически, непостижимым для собственнического западного ума образом, являются в мир и бесследно исчезают загадочные китайские «тайные каноны духа», подобно китайским Тридцати Шести Стратагемам[39], с тем чтобы однажды в самый неожиданный момент снова выйти на авансцену истории и культуры.

Первоначальная публикация данной статьи пришлась на 2024-й год в журнале «Идеи и идеалы» (том 16, №4, часть 2).