ВВЕДЕНИЕ: К РУССКОЙ ТЕОРИИ МЕДИА 

События, сопровождавшие начало СВО в 2022 году и обозначившие очередной Рубикон русской истории, катализировали новый виток дискуссий на тему русской идеи, русской самости и российского суверенитета, который сам по себе проблематизирует все указанные выше аспекты, поскольку государственность, как известно, не тождественно равна культуре.

В этом контексте так называемое российское медийное поле или поле визуальных коммуникаций оборачивается средоточием всех тех противоречий, которые вытекают из многосложности того, что мы называем русской или российской реальностью. 

Сразу необходимо сделать оговорку относительно того, что мы подразумеваем под медиа. Исходя из возможности подвести общий знаменатель под медийную или визуальную культуру в целом, под медиа мы подразумеваем обобщенное поле (само)репрезентаций, считая проведение четкого различия между теми или иными видами медиа рудиментом классических теорий коммуникаций, в рамках которых считалось адекватным сегрегировать рассуждения о метафизике и механизмах театра, печатной прессы, кинематографа, радио и т.д. 

Двадцать первый век переплавил все медиа в котле интернета, цифровизации, алгоритмизации и многоканальности всех процессов производства и потребления информации, при этом максимально размыв грань между последними. Исходя из сего медийного холизма, мы зададимся целью выявить определенную тенденциозность русской медийности и истолковать ее в контексте внутренней логики русской культуры. 

Важно пояснить, что мы намеренно ставим на кон дисциплинарную политкорректность, говоря не о российской медийности, но о медийности русской, радикальным образом смещая акцент с государственных, институциональных механизмов в сторону механизмов культурных (или цивилизационных), формулируемых и выявляемых с намного большим трудом, но только и могущих вывести дискурс о медиа на новый, более глубокий и сущностный уровень.

Сведение взаимоотношений русского человека с медиа к правовому полю или к совокупности формальных заявлений, составляющих фундаментальный симптом российских медиа, во многом обезопашивает аналитику, однако превращает её в ещё одно формальное заявление, которое также надлежит истолковать в контексте общей логики того, что можно было бы назвать русской теорией медиа.

Говоря об упомянутой выше тенденциозности, мы подразумеваем то, что из себя представляет язык российских медиа в так называемую эпоху постмодернизма, на которую часто ссылаются как на онтологическую данность. 

Безусловно, если мы прислушаемся к голосу таких европейских мыслителей второй половины двадцатого века, как Жан-Франсуа Лиотар, Мишель Фуко и прочих интеллектуалов, ассоциирующихся с так называемым постструктурализмом (его часто заменяют более привычным и простым словом «постмодернизм», что само по себе является постмодернистским жестом), то увидим небезосновательность их утверждений: крушение смысла, логичным образом выводимое из ужасов двух мировых войн, обнулило или, как минимум, деформировало до неузнаваемости основополагающие причинно-следственные связи, на которых строилась европейская культура. 

И если Жиль Делез и Феликс Гваттари на этапе своего совместного, во многом анархистского, как в философском, так и в политическом смысле, творчества в 70-е годы прошлого века уже забегали вперед, предлагая новую программу для конструирования и осмысления реальности, тот же Лиотар в большей степени подводил итоги процесса распада устной традиции («крушение метанарративов»), мутации и фрагментации производства знания.

В этом смысле влияние частного капитала на производство знания, практик и услуг, о котором пишет Лиотар[1], безусловно отражает «состояние постмодерна». Примером тому служит сфера частной медицины, предлагающая любые процедуры за любые деньги. Поскольку примат приумножения капитала естественным образом упраздняет профессиональную этику как социальный феномен, здоровье пациента становится лишь разменной монетой в сделке.

Прав может быть либо клиент, либо наука, никак не оба, поэтому само сосуществование «официальной» медицины с бесконечным спектром частных инициатив и взглядов на здоровье, санкционируемым капиталистическим императивом, вписывает субъекта научного знания в иную смысловую матрицу, которая ничем не отличается от россыпи «политик редакции», из которых сотканы современные книжное и журнальное дело. 

Никак не оценивая подобное положение вещей с мировоззренческой точки зрения, мы лишь указываем на то, что постмодернистский срез несомненно присутствует в российской реальности. Однако не стоит путать срез реальности с реальностью вообще, часть с целым, постмодернистскую культуру с культурой, приобщившейся к постмодернизму или им отравившейся.

Истинная же суть постмодернизма находится на более глубоком уровне, а именно, на том, где формируются основополагающие смыслы культуры, и в этом отношении достаточно указать на то, что постмодернизм является кульминацией нигилизма, «убийства Бога». Как известно, нигилизм ворвался на полном ходу в русское сознание вместе с немецкой философией, что вылилось во всю проблематику Достоевского.

Однако уже у Достоевского становится очевидно, что Бог, вопреки всему, теплится в русской душе и религиозное чувство, неотъемлемое от русского сознания, противится новизне любой ценой, на которой и зиждется более поздняя идея постмодернизма, являющаяся не более чем новым витком идеи прогресса, вышедшей из берегов.

Маркетинг во всем этом контексте представляет из себя явление крайне амбивалентное. С одной стороны, в нем заложен американский протестантский агрессивный, но от этого не менее идеалистический (мессианский) запал, а с другой стороны, русский локальный контекст одомашнивает его, делая понятным русскому уху и взгляду. 

Акт одомашнивания, однако, как и любой акт импортирования идеи или продукта потребления, имеет побочный эффект наглядной визуализации, овнешнивания того, что лежит под спудом культуры. В этом смысле то, во что превратилась русская визуальная культура за последние тридцать пять лет, наталкивает на ряд далеко идущих выводов, которые мы и попытаемся изложить в данной статье.

СМЕРТЬ РУССКОГО КИНО КАК ТОЧКА ВХОДА В ПРОБЛЕМАТИКУ РУССКОЙ МЕДИЙНОСТИ  

Одним из симптомов стремительной трансформации визуального поля и колонизации русского сознания экраном является смерть русского кино. О необратимости данного процесса свидетельствует, с одной стороны, монополизация визуального языка рекламой, а с другой стороны, условия, в которых кинематографическое творческое высказывание становится практически невозможным. 

Первый аспект выразим также и в терминах редукционистской голливудизации русского кино, и редукционизм здесь имеет в виду поистине радикальное избавление того, что в теории кино зовется диегезисом (кинематографической реальностью фильма), от полутонов, которые бы отличали его от рекламного ролика, всегда задающегося целью передачи предельно специфичного сообщения и делающего это всеми возможными способами в обход и этики и эстетики как пережитков прошлого.

Иными словами, за внутренний ориентир русское кино взяло так называемый «блокбастер», коим, разумеется, голливудское, а уж тем более американское кино в целом, не исчерпывается (достаточно вспомнить Дэвида Линча или Джима Джармуша). Можно сказать, что российское кино следует «эйзенштейновско-хичкоковской» традиции кино, концептуализирующей подразумеваемого зрителя в качестве набора рефлексов, а не субъекта, обладающего душой[2]. 

Поскольку никакая форма не может стоять на месте (даже и музейная, трансформирующаяся в свете эволюционирующего взгляда воспринимающего субъекта), сама подобная ориентация неизбежно вырабатывает определенную инерцию, в данном случае, инерцию размывания «излишних» условностей, разграничивающих мир кино и рекламы.

Для наглядности приведем несколько показательных примеров того, как творческий импульс русского кино захлебнулся в среде, диктующей правила игры не только на формальном уровне, где финансирование играет не последнюю роль (Андрей Тарковский в аспекте зависимости кино от денег недаром называл его несчастнейшим из искусств), но и на уровне смысловой, драматургической, духовной атмосферы, питающей кинорежиссера и мимикрия под которую может превратить его в художника. 

Несмотря на нескрываемый налет эпигонства, первые два фильма Андрея Звягинцева «Возвращение» и «Изгнание» безусловно транслировали поэтический потенциал, который, однако, был принесен в жертву отхода от «непонятной» экзистенциальной драмы к бытовой HD-драме – в угоду предпочтениям европейской фестивальной конъюнктуры.

В этом смысле особенно интересен факт глубокой личной привязанности Звягинцева к Достоевскому, которая, как мы видели также на примере «Антихриста» Ларса фон Триера, может отражаться в самых неожиданных формах. Несмотря на эту самую привязанность, Звягинцев не осмелился (не хватило духа?) на форму, которая могла бы отразить всю тяжесть и неоднозначность внутреннего мира человека. 

Анархистски настроенный Василий Сигарев также исчерпал заряд противопоставления себя мертворожденному русскому кино за два фильма – «Волчок» и «Жить». Излив на экран весь хтонический остаток, вытесняемый современной медийностью, Сигарев снял довольно посредственный сатирический «постскриптум», «Страну ОЗ», после чего канул в Лету. 

Очевидно, что трагическая, на сей раз вполне «карамазовская», бескомпромиссность режиссера, кульминировавшая в «Жить», не могла подпитать его дальнейшей творческой мыслью в условиях той личной изоляции, которые он для себя избрал, имея в виду осознанное решение остаться жить на Урале, и без которых, если верить его соратнице по первым двум фильмам Яне Трояновой*, он творить не может.

Неразрешимый, по сути, выбор, перед которым оказался Сигарев сводился, таким образом, к тому, чтобы либо «остаться самим собой» и перестать снимать кино, либо снимать кино по «московским» правилам, которые для него как художника неприемлемы.

Наконец, дебютный фильм Кантемира Балагова «Теснота», суливший рождение того, что в терминах послевоенной Европы можно было бы назвать «новой волной» русского кино, сразу столкнул режиссера с драматической развилкой в форме выбора между тотальным андеграундом, читай, безденежьем, работой «в стол», и скрупулезно продюсируемым, выхолощенным, лишенным какой бы то ни было творческой спонтанности и живости продуктом. 

Балагов сделал выбор в пользу «внутренней эмиграции», выпустив безжизненную «Дылду», в которой то и дело дающий о себе знать нерв не стыкуется с выверенным визуальным языком и павильонным продакшном, порвав, таким образом, с русским кино как в смысле его рекламообразного извода, так и в смысле того, что явила собой «Теснота». Последняя – слишком русский фильм, чтобы быть воспринятой как западной конъюнктурой, так и обезличенным русским кинематографом, все более ищущим себя не на съемочной площадке и не в душах вовлеченных в его производство людей, а в процессе постпродакшна.

В подобном положении дел можно было бы узреть непреодолимый тупик, однако кино – живой организм, который вполне может и умереть. Схожим образом так называемое западное современное искусство, отталкиваясь от Марселя Дюшана и Энди Уорхола[3], не просто составило конкуренцию классическому европейскому искусству в его воображаемом диалоге с искусством Древней Греции и Древнего Рима, но совершенно поглотило его, и под этим мы подразумеваем не просто институциональную или финансовую монополию, сохраняемую посредством деятельности аукционных домов «Sotheby’s» и «Christie’s»[4], но и эволюцию «взгляда смотрящего», для которого не только зачастую само понятие искусства ассоциируется с современным искусством, но и классическое искусство воспринимается как часть нескончаемого спектакля (Бодрийяр почти полвека назад постулирует, что посещение музея стало неотъемлемой частью машинального потребления товаров[5]). 

Мы же хотим заострить внимание на отказе русской культуры от поиска себя посредством массовой визуальной культуры, одним из симптомов которого является то, что мы называем смертью русского кино. 

Несмотря на то, что обобщенный Голливуд взял курс на высокотехнологичность, очевидна и неустанная работа на уровне диегезиса, то есть на уровне изобретения новых типажей героев (супергерои в этом смысле наименее интересны, репродуцируя архетип «американской мечты», пропущенный через эстетику комикса), костюмов, манифестацию расширения физических возможностей человека (Джеймс Бонд, Итан Хант, Бэтмен, Человек-паук), развития гендерного, космополитического и трансгуманистического дискурсов в форме новых форм отношений между субъектами, объектами, сущностями и машинами. Все это мало интересно русскому кино, русской рекламе и русским медиа, удовлетворяющимся ролью кальки всего шаблонного, что присутствует в визуальном языке современности.

РОЛЬ АВАНГАРДА В РУССКОЙ ВИЗУАЛЬНОЙ КУЛЬТУРЕ 

Ничто сущностно не изменилось с тех пор, как Владимир Маяковский в 1923-м году писал о необходимости учиться у западной буржуазии способности рекламировать, если Советский Союз хочет состязаться с ней на идеологическом поприще. «Надо звать, надо рекламировать, чтоб калеки немедленно исцелялись и бежали покупать, торговать, смотреть!»[6], пишет Маяковский и добавляет: «Реклама должна быть разнообразием, выдумкой», выражая презрение к «канцелярщине» в форме извещений и уведомлений. 

Нельзя не вспомнить развилку 30-х годов прошлого века в сфере рекламы, на некоторое время разведшей в разные стороны так называемый немецкий функциональный подход (сухая, нейтральная, внятная передача информации) и американский подход, катализированный монополией компании Kodak на сферу фотографии в США (эмоционально-ассоциативный подход посредством конструирования «идеального» образа успешного, счастливого потребителя)[7]. 

Разумеется, финансовая и институциональная монополия, которой обладала компания Kodak и которая дала ей возможность превратить «американскую улыбку» из обычной пиар-кампании в национальную идеологему, не является первопричиной последовавшего за этим глобального триумфа метода «пускания пыли в глаза», постепенно вытеснившего немецкий подход. 

Упомянутому повороту предшествовал известный поворот в американский журналистике в конце XIX века, на века переопределивший работу СМИ: если ложь продается лучше правды, значит следует продавать ложь.

В напряжении между наращиванием товарооборота (рейтинга, прибыли, внимания) и какими бы то ни было этическими установками проявляется система координат, в которой разворачивается работа СМИ и маркетинга как сопутствующей ей концептуальной рамки. В силу специфики секулярной эпохи, порождением коей и являются сами современные СМИ и индустрия торговли информацией, напряжение это оборачивается приматом первого аспекта над вторым.

Русский авангард, принявший форму культурного явления на фоне Октябрьской революции, претендовал на претворение в жизнь концепции медийности, которая бы сочетала в себе манипуляцию воспринимающим сознанием и общечеловеческое, антибуржуазное мессианство. 

нужно было быть многим революциям освободить ими художника от обязанностей моралиста рассказчика увеселителя воспевателя чтобы он мог прислушаться к чистоте своего творческого звучания и пойти путем построения[8], 

– пишет один из основоположников современной рекламы, а также книжного, плакатного и павильонного дизайна, Эль Лисицкий. 

Лисицкий предлагает Освальду Шпенглеру ответ на «закат Европы» в форме «черного квадрата» Казимира Малевича: «чистое» бытие и «чистое» целеполагание, лишенные всего того исторического «балласта», который обременяет тотальное действие частными интересами и контекстами.

Художник как локальная, мистическая «вещь в себе» превращается в острие клина, несущегося навстречу всему временному, отжившему, культурно-историческому, с тем чтобы разбить его вдребезги и возвести из осколков новое всеохватное бытие, которое бы пронизывало в результате весь космос.

Как замечает Екатерина Бобрицкая в книге «Русский авангард: границы искусства», кульминация авангарда, пришедшаяся на 1910-1920-е годы, вобрала в себя амбивалентный, расщепленный импульс, разрушительный, с одной стороны, и консервативный, с другой[9]. Элитарный, революционный настрой (модернизм, футуризм, сюрреализм), искавший реконцептуализации картины (западного) мира, пришедшего в упадок, органическим образом сочетался с поиском новых путей «возвращения к истокам» (интерес к архаике, бессознательному). Искусство, с одной стороны, политизируется, а, с другой стороны, подвергает сомнению самое себя, собственную будущность.

Как можно судить из современного контекста, реклама в самом широком смысле этого слова явила собой «"абсолютное" произведение, пребывающее у границ художественного пространства, способно[е] уклониться от давления времени и истории», подытожив многолетний поиск авангардистов. 

Напомним, что под преодолением искусства Лисицкий сотоварищи подразумевали не банальную замену миметического искусства супрематическим «жанром», но вывод искусства за пределы мертвых залов музея в живое пространство города, в эпицентр становления культуры.

Тот же факт, что реклама стала «последним, окончательным произведением» не мог быть осмыслен в подобном качестве, пока сама революционность формы разверзала новые пространства для экспериментирования, что включало в себя также и банальную институциональную возможность производить на свет объекты, лишенные практической ценности, как в случае Владимира Татлина. 

Однако загустевание экспериментаторского запала в форме соцреалистического канона и дальнейшее развитие сферы рекламы и связей с общественностью в постсоветский период показали, что в конечном счете авангарду надлежало «спуститься с небес на землю», обрести целесообразную форму, которая могла бы заполнить информационное поле уже реальной, а не воображаемой страны. 

Целесообразность здесь, впрочем, не стоит путать с лояльностью государственному строю, поскольку стихийная природа визуальной культуры, как мы видели, лишь на определенный срок и в рамках жесткой системы сдерживания может создавать видимость этой самой лояльности. По всем законам термодинамики стихийность дала о себе знать в полной мере, как только у нее появилась такая возможность, имея при этом навык мимикрировать под лояльность, за которой скрывается тотальная аполитичность.

Как показывает Борис Гройс в книге «Gesamtkunstwerk Сталин», соцреализм деутопизировал или, выражаясь современным корпоративным языком, оптимизировал авангард, с одной стороны, «наладив» его связь с властью, а, с другой, воплотив главное чаяние авангарда в форме становления языком саморепрезентации нового социума[10]. 

Парадоксальным для западной культуры образом, достигнув общенационального размаха, «именно искусство социалистического реализма <...> оказывается в положении, к которому изначально стремился авангард, - вне музея, вне истории искусства, как абсолютно другое по отношению к любым социально установленным нормам культуры», встроившись при этом в государственную конъюнктуру.

Гройс обращает внимание на то, что, вопреки новомодным антисоветским клише, во многом пришедшим с Запада, набиравший обороты в 1930-1940-е годы соцреализм был чем угодно, но только не ширпотребом.

Напротив, продолжая по глубинной сути своей дело авангарда, он вступал в противоборство со вкусами масс, которые «склонялись в сторону голливудских кинокомедий, джаза, романов из «красивой жизни» и т.п., но только не в сторону социалистического реализма, который был призван массы воспитывать и потому в первую очередь отпугивал их своим менторским тоном, отсутствием развлекательности и полным отрывом от реальной жизни, отрывом, по радикальности не уступавшим «Черному квадрату» Малевича». 

«Просвещенные и искушенные элиты, прошедшие через опыт авангарда» и, добавим мы, прошедшие «естественный отбор», отсеявший тех, кто не оказался способен совмещать творческое начало с прикладными задачами, явились связующим звеном между пиковым всплеском экспериментальных форм и радикальных творческих идей начала века и реальной внутренней и внешней политикой Советского Союза. 

Таким образом, Леонид Агутин или Максим Фадеев современности – это Эль Лисицкий и Илья Машков своего времени, нашедшие себе творческое применение в меняющихся обстоятельствах и настроившие звучание своей музыки таким образом, чтобы фламенко и ломаные электронные биты звучали в унисон с русским «шоубизом», в котором воплотился новый виток русского тяготения к канону.

Гройс подытоживает свои размышления тем, что в контексте соцреализма художник перестает открещиваться от воли к власти, имманентной авангарду, который, впрочем, тщился привязать ее к непосредственному государственному строю и бюрократическому аппарату, превращавшему «голую» волю к власти в конкретизированную, оформленную деятельность на благо (того или иного) государства (напомним, что основоположник итальянского футуризма Маринетти воевал под Сталинградом на стороне фашистского государства). 

Более того, для Малевича преодоление искусства подразумевает преодоление (технического) прогресса со всеми его последствиями для человечества.

Таким образом, непосредственная преемственность между авангардом и соцреализмом лежит в плоскости выправления траектории движения «зарвавшегося» прогресса, поэтому тот факт, что конструирование «нового человека», чьей главной отличительной чертой была бы способность жертвовать частными интересами во имя интересов коллективных, идет вразрез с «индивидуалистским решением», которое предложил миру Запад. 

Подобный же курс свидетельствует не о том, что русская культура еще не доросла до демократии (классическая колониальная интерпретация), но о том, что она возжелала использовать кризис смыслов для компенсации европейского влияния на себя самое.

Как известно, именно последнее привело Россию к тому катастрофическому (классовому, бытовому, мировоззренческому) расслоению, которое колониальный по самой своей сути Запад продолжает вытеснять в качестве изнанки либерального капитализма и которое в случае России привело к революции.

Травматичные, подчас жестокие формы, в которые облекалось искреннее желание России выжить в ее противостоянии европейской версии прогресса, а также то, какой неподъемной задачей для нее оказалось сохранение внутреннего идеологического (читай, мировоззренческого) стержня после смерти Брежнева (де факто после смерти Сталина), – все это свидетельствует о том, что задача вычленения европейских авангардных интуиций из нигилистического контекста была обречена на провал. 

Исчерпав потенциал диалектического материализма как концептуальной рамки для творения нового будущего, авангард на время перекочевал на кухни и чердаки во многом в форме постиронических, фарсовых и прочих постмодернистских явлений, подчас банальных, подчас гениальных (московский концептуализм, ленинградский некрореализм, Венедикт Ерофеев, Саша Соколов и прочие авторы в литературе). 

Однако подобная рассеянная, децентрализованная форма существования не могла удовлетворить неизбывного авангардного запала русской культуры, который ждал капитализма для создания «абсолютного» произведения, которое, впрочем, постигает очередное стихийное диалектическое снятие, о котором пойдет речь ниже и которое показывает, что в русской культуре, нацеленной на внутреннее, мистическое, трансцендентное, любая форма обречена на вырождение.

МАРКЕТИНГ ПО-РУССКИ – НОВАЯ УТОПИЯ

Неспособность узреть метафизическую преемственность между различными инкарнациями русской визуальной культуры неизбежно ведет к редукционистским, аффективным суждениям, ищущим прибежища у политтехнологических клише. 

Так, к примеру, в совершенно естественных попытках соцреализма определить свои границы и артикулировать свою суть, попытках, в принципе не могущих обрести окончательную форму, которая бы отражала неуловимую культурную и геополитическую реальность, Евгений Добренко видит свидетельство ригидной институциональной системы и эстетической неполноценности[11]. 

Несмотря на неоспоримость номенклатурного спектакля, его сведение к манипулятивным суждениям находящихся на его службе индивидов не отдает глубиной. Проблема не в том только, что спектакль и перформативность являются не изъяном, а побочным эффектом любой бюрократической системы. 

Централизация власти, смыслов и действий не может не сопровождаться централизацией языка самовыражения, вопрос лишь состоит в специфике посыла, так что на структурном уровне нет никакой разницы между инсценировкой покушения на Дональда Трампа, Олимпиадой в Париже и медийными перформансами Владимира Соловьева. Однако ни один из указанных сценариев не является «предпочтительным» или, выражаясь языком Добренко, более «свободным» или превосходящим другие в эстетическом плане. 

Более глубинная проблема заключается в другом: мысль о том, что «не существует никакого свободного творчества», с трудом воспринимается из уст Ленина или Сталина.

Между тем, обусловленность субъективности языком (Другим, культурой, дискурсом и т.п.) является общим местом для психоанализа, постструктурализма и гендерной теории, которые также, хотят они этого или нет, питаются соками марксистской теории, решая, впрочем, задачу (диалектического?) разрешения структурного (интрапсихического, социополитического и т.д.) напряжения по-разному, подчас самым противоречивым образом.

Как показывает Борис Гройс, Советский Союз, «упакованный» в соцреалистическую обертку, являл собой пик философического государства в сократовском смысле, и эта мысль является ключевой для понимания указанной выше преемственности[12].

Именно эта философичность является общим знаменателем русской культуры, объединяющим преходящие тени на стене платоновской пещеры в поле зрения невидимого, трансцендентального внутреннего философа, которого ищет в себе русский человек.

Главным же связующим звеном, по Гройсу, является язык как непосредственное пространство философии и лакмусовая бумага философичности, что сразу же сопрягает смену «формальных» фаз (авангард, соцреализм, постсоветский капитализм) с интертекстуальностью в том смысле, в котором его понимает психоаналитическая теория[13]: формальные фазы как сменяющиеся формы явленности не отменяют предыдущие, но отражают исторические трансформации культуры. 

То, что трансформации эти подводили итог катастрофичным событиям революции, двух мировых войн и распада государства, неизбежно создает ощущение обнуления или перерождения, в зависимости от того, является ли угол зрения драматичным или романтизированным.

В разрезе проблематики языка Гройс дистиллирует ряд важных мыслей, одна из которых касается того, что язык тотальной критики, которой тщетно ищет гендерная теория и прочие ответвления так называемой критической теории, есть язык коммунистический, в то время как в рамках капитализма язык становится товаром, а посему не может быть инструментом критики. Коммунизм же «осуществляет тотальную вербализацию человеческой судьбы [курсив – И.Р.], открывающую пространство для тотальной критики». 

В терминах Платона, поясняет Гройс, язык коммунизма – это язык философии, в то время как язык капитализма – это язык софистики. Подобная дихотомизация, разумеется, не призвана обелить первый или демонизировать последний.

Мы знаем, что Платон – предтеча европейского идеализма со всеми вытекающими из этого вопросами, которые предъявили ему Ницше, Хайдеггер, Делез и продолжает предъявлять ему геополитическая и социальная реальность. Коммунистический характер философичности языка, советского проекта и соцреализма как реинкарнации авангарда имеет в виду замах на то, чтобы артикулировать все срезы реальности посредством языка. 

Это и есть диалектика, о которой западный ум может только мечтать, диалектика, вмещающая в себя все возможные антитезисы, могущие в итоге перевернуть любой тезис с ног на голову: «[П]оскольку его [Советского Союза] политический разум был диалектическим, то в один прекрасный день он привел это руководство к решению отменить коммунизм». 

Следуя данной логике, мы приходим к выводу, что соцреализм как форма одомашнивания авангарда, московский концептуализм и постмодернизм как формы тривиализации соцреализма и, наконец, (пост)капиталистический, маркетинговый и цифровой утопизм, полностью упраздняющий систему среднего образования как рудимента сталинской эпохи — все эти витки отвечают глубинной диалектической логике русского ума. Именно поэтому фигура казака Григория Мелехова, успевшего опробовать себя в ипостаси атамана, коммуниста и анархиста, не вызывает у русского человека никаких вопросов. 

Таким образом, тот факт, что тотальная софистичность современного рекламно-маркетологического языка стала новым фасадом русской культуры, является очередным диалектическим снятием философских претензий советского проекта.

Самое время задаться насущным вопросом касательно того, чем отличается данное положение дел от «набившего оскомину» постмодернизма. Почему постирония молодого поколения, современного русского стендапа и формалистский цинизм корпоративной культуры и культа потребления не являются означающими постмодернизма, продолжающего ассоциироваться с крушением идеалов, ценностей и ориентиров? 

Невольно вспоминается реакция воронежского рэпера, выступающего под псевдонимом Эрнесто Заткнитесь, на известный рэп-баттл между Oxxxymiron-ом** и Славой КПСС в 2017 году: «Постмодернизм победил модернизм». Данная формулировка воплощает в себе всю сложность взаимоотношений русской культуры с языком, который она отказывается «редуцировать» до непосредственной реальности. 

Иными словами, чтобы понять, что хотел сказать Эрнесто, приведенное высказывание нельзя рассматривать сквозь призму истории идей или истории искусств. Русский язык всегда требует перевода «с русского на русский».

Так, под «модернизмом» Эрнесто подразумевает витиеватость и утонченность посыла, а под «постмодернизмом» эмоциональный напор и постиронию. Квентин Тарантино победил Марселя Пруста, с горечью констатирует Эрнесто, внутренне вопрошая, может ли выстрел из дробовика в упор убить истинную поэзию. 

Интересно, что выступление Славы КПСС было в последнюю очередь постироническим, чего нельзя сказать о дальнейшем творческом наследии Oxxxymiron-а**. Однако, как было сказано выше, в русском диалектическом логосе «все ответы верны»: с одной стороны, отсылки Oxxxymiron-а** к Маяковскому и Гумилеву в рамках баттла со Славой КПСС не делают его модернистом (авангардистом), с другой же стороны, современный религиозный космополитизм вполне резонирует с «пощечиной общественному вкусу» в качестве нового императива уже совершенно новой эпохи, только теперь с Парохода Современности сбрасывается «имперское прошлое» и «имперские комплексы», выражаясь языком либеральной конъюнктуры.

Итак, не отражает ли подобная проблематика пресловутое «крушение больших нарративов», о котором возвестил Жан-Франсуа Лиотар в «Состоянии постмодерна»? Вопреки довлеющему стереотипу под оными Лиотар подразумевает не классические (по сути, возрожденческо-просвещенческие) этические и эстетические каноны, а устную традицию, которая в определенный момент времени нашла свое выражение как раз-таки в русском баттл-рэпе. 

Здесь уместно сослаться на Бён Чхоль-Хана, который переворачивает логику Лиотара и сетований Теодора Адорно на девальвацию «высокого» искусства, постулируя в книге «Метатеория развлечения. Деконструкция истории западной страсти», что массовая культура не упраздняет социальные нормы (ранее передававшиеся из уст в уста), но, наоборот, укореняет их[14]. Тот факт, что культура русского баттл-рэпа периодически «соскальзывает» в рукоприкладство (жизнь «по понятиям»), подтверждает приложимость данного тезиса к русской реальности. 

Однако, если и можно выделить философскую концепцию, являющуюся краеугольной для постмодернизма как парадигмы мышления, таковой является концепция «анти-Эдипа» Делеза и Гваттари.

Выбирая в качестве мишени классический психоанализ, Делез и Гваттари метят, разумеется, не в самого Фрейда, но, перефразируя фрейдовскую теорию сновидений, в самую пуповину субъективности, предвещая эпоху, в которую геополитический беспредел, творимый колониальными державами, который мы наблюдаем ныне, является лишь логическим завершением проекта детерриторизации — выкорчевывания субъекта из буквальной и символической почвы, без которой он уже не соотносится ни с чем кроме собственных бредовых фантазмов. 

(Гео)политика, масс-медиа, бизнес и файлы Эпштейна являют собой грани одного цельного шизофренического кристалла, исполняющего величайший в истории человечества перформанс, в котором человек празднует свою тотальную свободу от Бога, истории и себя самого, внимая словам Делеза и Гваттари: 

[В]место того, чтобы участвовать в деле действительного освобождения, психоанализ участвует в наиболее общем буржуазном подавлении, том самом, которое заключалось в удержании европейского человечества под игом папы-мамы, и стремится, чтобы с этой проблемой не было покончено[15]. 

Отдельно стоит отметить трагикомизм того факта, что Делез и Гваттари не подрывают, а выводят на новый уровень европейскую буржуазную систему, бредившую новизной, превратившую знаки аристократии в гламурный симулякр и навязывавшую подрыв всех основ коренным народам по всему миру.

Таким образом, постмодернизм явил собой очередной, диалектический в самом что ни на есть гегелевском смысле, виток культа новизны — новизна отныне есть не переосмысление самости, но самость как таковая — которому, если подходить к делу безоценочно, мы и обязаны бесконечным потоком прекрасных и незаурядных форм, которыми продолжает одаривать нас западный мир. 

В сфере визуальных коммуникаций это означает особую чувствительность к тому, что в России именуют лубочностью. Именно в этом зазоре и пролегает водораздел, который не могут заполнить ни деньги (московские бюджеты на рекламу и кино не конвертируются в творческую мысль), ни технологии (корпоративная Россия давно не создает образы «на коленке»). 

Новообретенные возможности Россия использовала на благо канонизации блокбастера и превращения медиа в один нескончаемый блокбастер.

Поразительным образом, как раз-таки низовой лубок (телевидение малых городов, вывески в глубинке России), лишенный возможности репродуцировать указанный канон «во всей красе», в силу неизбежного обнажения собственной «недоделанности», поставляет в общее медийное пространство «человеческие, слишком человеческие» высказывания. Неслучайно именно они служат неисчерпаемым ресурсом для мемов про Россию как для русских, так и для иностранцев (см. бесчисленные видеонарезки под эгидой «Meanwhile in Russia», набирающие миллионы просмотров в интернете).

Однако важно понимать, что отсутствие нацеленности русской медийности на новизну не является изъяном. Более того, именно высокобюджетность и высокотехнологичность современной медийной машинерии в России позволяет наконец увидеть, что русское телевидение, русская реклама и русское кино отличаются от западного на метафизическом, а не базисном уровне. 

Неспособность видеть в (кинематографическом, рекламном и т.д.) образе самоцель оборачивается бросающимся в глаза отсутствием поиска в отношении формы визуального высказывания, намекая на то, что поиск имеет место в некоей иной плоскости.

Плоскость эта связана с самой ипостасью субъекта или общества, конструирующего образы, поэтому одним из, пусть первертных, но в психоаналитическом смысле нисколько не менее приемлемых для субъекта, путей осмысления или реализации данной ипостаси является ‘lifestyle’ как сопутствующая современной русской медийности философема. 

Россия больших городов и корпораций не просто хочет жить богато и услаждать себя излишествами. Она делает это не потому, что имеет на это право, а потому, что видит в этом смысл жизни, которого она алчет всей своей детерриторизированной душой.

В отличие от постмодернизма, из которого позже естественным образом вытекает идея антикапиталистического акселерационизма, то есть призыв к преодолению капитализма посредством наращивания скоростей, с тем чтобы рухнуть в пропасть вместе с ним и переродиться (Ник Ланд), русская вариация на тему ницшеанской переоценки ценностей, как показывает Гройс в «Gesamtkunstwerk Сталин», — это остановка посредством установления нового канона. 

Авангард означал остановку технического прогресса, соцреализм — возвращение к архетипическим основам социальной образности (акцент не на субъектах с их рвущимся наружу внутренним миром, но на типажах), постсоветская визуальная культура — остановка гонки вооружений в плане формы в пользу предельной шаблонности. 

Предельность в данном случае не является фигурой речи: ретуширование образов, граничащее с мультипликацией, то есть возвращающее образ в лоно (квази)живописи, автоматически дает полный карт-бланш образам, создаваемым искусственным интеллектом, а значит выводит образность в пространство тотального диалектического Абсолюта. 

В этом смысле экспериментаторство как неотъемлемая часть процесса установления нового порядка поистине может сбивать с толку.

Однако, на правах примера, целью советского киноавангарда 20-х-30-х была максимизация потенциала кинематографа как медиума, исследование всех уровней его воздействия на сознание человека для последующей эксплуатации выведенного знания, а не превращение кино в бесконечное поле экспериментов и рупор для субъективных высказываний, как это было в случае европейского авторского кино. 

То же самое мы наблюдаем в поле современной русской медийности: стоило маркетингу обрести статус всеобъемлющей философской системы, как все формы (в том числе повседневной речи) с легкостью подчинились ее императиву[16].

Таким образом, глубокая консервативность русской культуры ищет пресечения претензий медиа на саморефлексию, обнажая двоякую проблему.

С одной стороны, именно нескончаемая саморефлексия является общеизвестным симптомом состояния постмодерна (возможность бесконечной герменевтики, по Фуко[17]), а, если быть более точным, связующим звеном между европейским модернизмом и постмодернизмом, который лишь довел до конца дело эмансипации саморефлексии (переход от структурализма к постструктурализму и далее к тавтологизму метамодерна). Отказ же от подобного рода «дурной бесконечности» со стороны русской культуры защищает ее от постмодернистского тотального распада форм. 

С другой же стороны, русский консерватизм утопичен и (за)пределен. В саморефлексии же вибрирует преемственность, в ней заложена недосказанность, которой избегает русский логос, ищущий апокалиптического обнуления всего ветхого в пользу нового и окончательного (завета?). Именно такими, апокалиптическими нотками пронизан, к примеру, процесс безжалостной колонизации русской речи англицизмами и матом. 

Такими же нотками, однако, пронизано и то, что, вслед за Гройсом, можно обозначить в качестве буквального и образного прихода маркетологов к власти, что совершенно синонимично онтологическому совпадению чаяний авангарда и победы большевиков. 

Так же и сегодня язык, который берет за основу постсоветская бюрократия, — это язык маркетинга, что, впрочем, не отменяет и диаметрально противоположных тенденций, проявляющихся в риторике МИДа России на фоне СВО и самого Владимира Путина в смысле отказа от считавшейся «бон тоном» политкорректности в пользу более «почвеннической», уличной и человечной риторики[18]. 

Накладываясь на бурлящий низовой дискурс бойцов, волонтеров, поэтов и мыслителей, непосредственным образом вовлеченных в военные действия, подобная тенденция намекает на новый виток самодиалектизации русского логоса, снова вписывая в поле культуры все «отбросы» нового канона.

ЗАКЛЮЧЕНИЕ: КОНСЕРВАТИЗМ ПРОТИВ МАРКЕТОЛОГИЧЕСКОЙ ИНЕРЦИИ 

Одним из связующих звеньев между авангардом, соцреализмом как его адаптированной под нужды сталинского проекта версией и постсоветской маркетологической парадигмой является изначально приписываемое авангарду отрицание реципиента. В монографии «Типология дискурсов активного воздействия: поэтический авангард, реклама и PR» Ольга Соколова следующим образом подытоживает логику авангарда:

Формой манифестации авангардного дискурса является коммуникативное действие или т. н. авангардное действие — творческий вербальный или невербальный (перформативный, визуальный, аудиальный и т.д.) акт, радикальный эстетический эксперимент, направленный на слом коммуникативных стандартов, нарушение кооперации и отрицание культурных и риторических канонов, а также когнитивный процесс постоянного поиска и интерпретации этого коммуникативного действия[19].

«Пластиковые» образы, нарочито неестественные формы вербализации рекламных сообщений и общее тяготение русского медийного пространства к «стоковости» — все это являет собой самый что ни на есть «радикальный эстетический эксперимент, направленный на слом коммуникативных стандартов, нарушение кооперации и отрицание культурных и риторических канонов». 

В этом смысле интеллектуальная подоплека данного эксперимента (или же ее отсутствие) в смысле его сопряженности с «творческим поиском» является фактором вторичным. Ключевым же, как было сказано, является отрицание реципиента, которое в пределе до́лжно рассматривать не в качестве обыденного эстетического жеста, но в качестве двигателя становления русской культуры как таковой. 

Весьма показательно сформулированное Владимиром Мартыновым в книге «Пестрые прутья Иакова» движение русской литературы и русского искусства вообще от «золотого» века (литература как высший вид человеческой деятельности) к «серебряному» (подавление социума автором) и далее через «бронзовый» век (подавление автора социумом) и московский концептуализм к веку железному (истощение текстовой парадигмы как таковой)[20]. 

Движение это, как показывает Мартынов, помечено прогрессирующим разладом между автором, социумом и властью, кульминирующим в концептуалистском аннулировании не только рассказа (в широком смысле) как социальной практики как таковой (известен русский «ответ» европейской проблеме поэзии «после Освенцима» в форме проблемы литературы «после Шаламова»), но и любой формы саморефлексии на данную тему. 

В рамках подобной концептуализации русской художественно-интеллектуальной истории налицо явное противостояние между авангардом (серебряный век), взявшим на себя роль воспитателя социума, и социумом, мстящим авангарду посредством жестокого подавления любой формы личностного высказывания, в том числе в форме буквальных репрессий. 

Однако, дабы избегнуть подобной бинарной ловушки, Мартынов поясняет, что противостояние имеет более сложную структуру: в рамках бронзового века социум мстил авангарду посредством максимы золотого века «Пушкин — наше всё», якобы преодолевая вольнодумство авангарда посредством возвращения к «классике», в то время как кризис текстуальности в эпоху оттепели оборачивался произвольным смешением вырванных из родной почвы жестов предшествовавших эпох, в которые текст еще что-то значил.

На смену тексту, добавляем мы от себя, пришел псевдо- или посттекст — копирайтинг, рекламный логос, разговоры «просто о сложном», поразительным образом воспроизводящие — с точностью до наоборот — заумь футуристов. Зеркальность зауми и копирайтинга обнаруживает идентичный уровень оторванности языка от речи и образа мышления обычного русского человека.

Однако, если рассматривать данную эволюцию взаимоотношений между формой (искусством) и содержанием (социально-политической реальностью) без лишней эмоциональности, становится очевидным то, что в процессе переплавки вновь и вновь проявляется нечто фундаментальное и неотъемлемое, некий самодовлеющий принцип, всегда противящийся непосредственному концептуальному схватыванию. 

Воспользовавшись предстающими перед нашим непосредственным взором реалиями, попытаемся схватить этот самый принцип, сформулировав все более обостряющийся языковой конфликт на фоне относительной, но пока еще более чем явной монополии маркетинга на образ мышления «нормального» русского человека.

Симптоматично при этом, что, как было показано выше, бунт против «алгоритмической рациональности» проявляется одновременно и «снизу» (дискурс вовлеченных в реалии СВО) и «сверху» (В. Путин, МИД). В этом свете корпоративная среда, частью которой является и государственная бюрократия, обретает форму новой квазиноменклатуры. 

Немногие понимают, что механизмы герметизации и загустевания «правящего класса» требуют переосмысления в свете радикальной глобализации экономики, цифровизации и нарастающей технологической опосредованности коммуникации, в том числе и на уровне того, что в капиталистической реальности «невидимая рука рынка» влияет на процессы формирования упомянутого класса на намного более фундаментальном уровне, чем «невидимая рука Путина», как на то указывает, например, Юлий Нисневич[21]. 

Теперь речь идет, скорее, не о проблеме «землячества» в контексте госслужбы, но о выковывании и привлечении определенного типа субъекта к корпоративному образу жизни и образу коммуникации, что, в свою очередь, выливается в транслирование вовне посредством медиа соответствующей, весьма специфичной картины мира, что снова отсылает нас к Гройсу и его структурной, дискурсивной политологии или политологической антропологии, представленной в разрезе функции языка как поля, в котором на самом деле и разворачивается драма власти. 

Можно, к примеру, задаться вопросом, является ли Сбербанк частью номенклатуры в привычном ее понимании. Погружение в аспект принадлежности капитала[22] и уровня воздействия официальных властей на институциональную деятельность Сбербанка способно лишь завести нас в тупик. Воздействует ли, однако, Сбербанк «сверху» на формирование определенного языка, на довлеющие ориентиры и нормы коммуникации? Безусловно.

Доминирующее присутствие какого бы то ни было бренда — читай, формы речи — в информационном и визуальном поле формирует речь как таковую. The monopoly is the message! Монополия на медийность есть отдельный тип медиума.

Таким образом, консервативный импульс русской культуры ищет реализации в двоякой форме — с одной стороны, в усугубляющейся стагнации корпоративно-маркетологического поля, а, с другой стороны, в низовой стихийности, прорывающейся сквозь толщу мертворожденных языка и речи в их массмедийной ипостаси. 

Понимание же того, что упомянутые планы обтекают одно и то же ядро русской культуры, а не борются за право на воссоздание безвозвратно утерянной самости, аннулирует необходимость «спасать» русскость от кризиса, в котором она якобы оказалась, вхолостую воспроизводя сетования Франкфуртской школы на не случившуюся революцию духа. 

Дух русскости реализуется и в корпоративном утопизме, и в жуткой нечеловечности его форм, и в хтонической поэзии бойцов с передовой, отсылающей подчас к лучшим образцам текстуальности «тоталитарного режима» и в то же самое время разверзающей пространство абсолютно новой, аутентичной, параллельной реальности внутри той, что предстает в неспособных и не желающих соотноситься с этой самой реальностью медиа.

* Признан(а) Минюстом РФ иностранным агентом

** Признан(а) Минюстом РФ иностранным агентом